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《历代赋评注》序 赵逵夫

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发表于 2018-8-15 19:44:30 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 独舞者 于 2018-10-28 10:23 编辑

《历代赋评注》序(1)

    赵逵夫

    赋是中国特有的文体。过去有的学者总是将中国传统文化中一些东西用西方现成的理论框架来套。有的把赋说成是古代的散文诗。但散文诗也以抒情为主,正由于它“散”,形式上突破了句子大体整齐和押韵的要求,故更突出诗的抒情特质。但作为赋的主体的文赋却以描写场面为主,诗体赋、骚体赋是可以看做诗的,但汉代以后的诗体赋、骚体赋同文赋一样,都以善于铺排为能事,“铺采摛文”成了赋创作风格上的主要特征,而同诗含蓄、凝练的要求正好相反。也有学者说赋是史诗。但史诗以叙述历史事件和故事为主,以故事贯穿其他,而赋基本上没有什么情节,文赋只是“述客主以首引”(《文心雕龙·诠赋》),引出要讲说的内容,问对只是一种手段,是结构的需要而已。至于骚体赋、诗体赋就同史诗差得更远。俗赋是在从敦煌佚书中发现《燕子赋》《晏子赋》《韩朋赋》之后才引起人们注意的,学者们才知道唐五代还有这样一种民间的文学样式,因而向前追溯;后来又在连云港发现了汉代的《神乌赋》,但到今天可以肯定为俗赋的东西也不多。同时,俗赋多以民间传说和寓言故事为题材,篇幅短小,同“史诗”的概念也相去较远。还有人提出赋是戏剧。我们说,赋,尤其是俗赋同中国古代戏剧有密切的关系,但就文赋来说,关系不大,因为文赋虽然大体以对话为框架,但主要由一个人讲说,另一个只不过是作为引出话头的人物,有时还有第三个人物评判二者的是非,而在读诵之时,似乎这些都是由一个人来完成的。至于诗体赋、骚体赋,则同戏剧毫无关系。当然,更多的学者将赋归入“散文”一类,有不少散文选本中,也选入了文赋。这样做不是没有道理,但从中国古代文体发展的状况说,这样就等于将赋这种文体抹杀掉了:文赋归入散文,骚赋、诗体赋归入诗,俗赋或归于文,或归于寓言,赋也就不存在了。

    我们为什么一定要拿西方文体的概念来衡量我国古代的文体,削足适履地去套西方文体的框框?西方没有的,我们便不能有?

    我们认为赋就是赋,不是其他,不必以“差不多”这句中国人历来爱用的口头禅为由,将它视为别种文体的附庸,使它在文学史上消失,在古代文学研究中被边缘化。赋不但产生得早,而且在古代,其作品的数量不下于词、曲、剧本、小说,大约也仅次于诗。就创作时间说,赋的创作从先秦一直延续到近代乃至当代,作为旧学殿军和新学开辟者的章太炎等也有赋作。二十世纪以来,继杨朔《茶花赋》、峻青《秋色赋》、颜其麟《崴海赋》之后,《光明日报》上又陆续刊载《百城赋》。文言小说是小说,白话小说是小说,五四以来吸收了西方技法的新小说也是小说。诗也有古体、近体、新诗之别,也都称作“诗”。不能说用现代汉语写的赋就不是赋。这当中只有一个应该如何认识赋的文体特色,做到既有创新,也有继承,不失其基本特色与基本风格的问题。

    我们说赋是中国特有的文体,不仅仅因为中国古代有这种文体,别国没有,还因为它的形成与发展同汉语汉字,同中国历史文化有着密切的关系。

    首先,赋的体制与表现手法同汉语的特征有密切的关系。

    (一)汉语是孤立语,没有词的内部变化;它的语法意义是由词序和虚词来完成的,所以,词在句中次序的调整比较灵活,便于布置,便于使词语在千变万化的组合中表现各种复杂的意思,表现不同的感情色彩和引起不同的想象与联想。

    (二)反过来说,为了表现不同的意思或强调不同的重点,差不多词在句中可以任意变化。这种变化一般得有一句说明其条件,这便自然形成了一个“上句”。这便是汉语(尤其古汉语)骈俪句多的原因。这当中有的是一般对句,有的则是必须要有的条件句。启功先生曾举了王维诗中的“长河落日圆”一句,说这一句可以变成若干形式:

    河长日落圆

    圆日落长河

    长河落日圆

    这三种句式语意上并无差别,句法上也无不通之处,这是“常式”,所以其上句“大漠孤烟直”是完全与之无关的一个对句。至于“长日落圆河”、“河圆日落长”、“河日落长圆”、“河日长圆落”、“圆河长日落”、“河长日圆落”这六种句式,如果没有条件,就不是通顺的句子。启功先生说:“从前有人作了一句‘柳絮飞来片片红’,成了笑柄。另一人给它配了一个上句‘夕阳返照桃花坞’,于是下句也成了好句。”启功先生按照这个办法给上举六句也各配一个上句,便都成了构思新颖的佳句:

    巨潭悬古瀑,长日落圆河。

    甕牖窥斜照,河圆日落长。

    瀑边观夕照,河日落长圆。

    夕照瀑边观,河日长圆落。

    潭瀑不曾枯,圆河长日落。

    西无远山遮,河长日圆落。

    五个字,可以排出十种不同的句子。只是很多情况下是以上下两句中的上句所设定条件为前提的。这样看来,汉语词序的灵活变化、修辞上的词序灵活变化同上下两句相连是相互依存的。

    (三)就古代汉语而言,除个别从少数民族语中吸收的词汇及形容词性连绵词之外,基本上是一个音节为一个词或一个词素,也就是说,从声音延续上说,每个词的长度大体上是相等的,无论怎样调整,都可以做到相邻两句或几句音节的对应。

    (四)汉语有声调,声调又有平、上、去、入之别(此四声就古汉语言之),平声同上、去、入(这三种统称为“仄”声)的巧妙搭配,可以显示出声音的协调及句组间抑扬顿挫的安排。

    以上就是在中国古代的文学作品中除诗之外,产生以口诵为传播特征、介于诗与文之间的文体——赋的根本原因。

    其次,赋的形成也同中国古代传统的哲学、美学思想,同中国古代的文化精神有关。中国古代哲学最根本的范畴是阴阳学说和对立统一的辩证观点。《周易·泰卦》云:“无平不陂,无往不复。”《周易·系辞上》云:“天尊地卑,乾坤定矣。卑高以陈,贵贱位矣。动静有常,刚柔断矣。”又云:“刚柔相推而生变化。”“一阴一阳之谓道。”“易有太极,是生两仪。”“一阖一辟谓之变,往来不穷谓之通。”这种思想是基于对整个大自然现象及其运动规律的认识而形成的。一年中的寒暑变化,一日中的昼夜之别,以及人在任何可视环境中对事物向阳、背阴、阴晴明暗的感觉,形成了“阴阳”的概念,阴阳学说因而产生。任何事物都有一个大小、高低、远近、明暗、强弱、深浅的比较,其运动都有一个上下、来去、起落、出进、开闭、起止的过程。从音乐与诗歌美学方面说,先秦道家认为最高境界的音乐与诗歌是“天籁”。天籁是什么?乃是指出自于人的情感,出自于人的生理、心理反映自然而然发出的声音。古代社会中几乎所有的劳动都可抽象为一组相对的动作,如砍、挖,是石斧、石锄一起一落;割、锯,是石刀之类一来一去;采、摘,是手一伸一屈等等。而且,人一生最主要的动作走路,也是左脚跨一步,右脚跨一步;与生命相随相伴的人的生理活动呼吸和心脏跳动,也是二节拍的。胎儿在母体中,随着知觉的产生,对母亲心脏“扑腾”、“扑腾”的跳动已有感觉;初生的婴儿,对抱着他的大人走路时的节拍,也有感受。中国最早的诗歌是二节拍的,这由传说中黄帝时产生的《弹歌》及《周易》中的古歌谣已经证明(两句二言诗的连接,又形成四言诗)。这说明,中国古代的韵文体现了人类与生俱来的最基本的节奏感。而且,《周易·系辞》中的有关论述也与之完全一致参赵逵夫《本乎天籁,出于性情——〈庄子〉美学内涵再议》,《文艺研究》2006年第3期……所以说,我们的先民对事物互相对立又互相依存的关系很早就有透彻的理解与认识,从而形成中国古代哲学中对立统一的观念和中国古代美学思想中阴阳、刚柔的理论范畴与关于对称美的理论。古人的行文中,便也体现出这一精神。《文心雕龙·丽辞》对偶俪有专门论述:“造化赋形,支体必双;神理为用,事不孤立。”我们读古代文献,发现古人的文章也往往表现出上下句相连、相应的情况。如《周易·乾卦》开头,各卦爻的卦辞、爻辞:

    (乾)元、亨、利、贞。

    (九二)见龙在田,利见大人。

    (九三)君子终日乾乾,夕惕若,厉无咎。

    (九四)或跃在渊,无咎。

    (九五)飞龙在天,利见大人。

    (上九)亢龙,有悔。

    这当中只有“九三”、“九四”两爻稍显特殊。但“九三”也可以看做是“君子终日乾乾”为上句,“夕惕若,厉无咎”为下句。“九四”上下句字数不相侔,但也算是上下句。这就是说,复句多,复句中上下相连、相应者多,大体成并列或递进关系,从属结构者少。再如《尚书·虞夏》第一篇《尧典》的开头,除去“曰若稽古帝尧,曰放勋”之后为:

    钦明文思安安,允恭克让。光被四表,格于上下。克明俊德,以亲九族。九族既睦,平章百姓。百姓昭明,协和万邦。

    然后以“黎民于变时雍”一句来收束上文。上面这五个句组即使不分别提行,也能看出各句组上下两分句在内容上的连带关系。《论语》所记全为平时所说的话,但也可以看出这种特征。如《学而》第一节:

    学而时习之,

    不亦说乎?

    有朋自远方来,

    不亦乐乎?

    人不知而不愠,

    不亦君子乎?

    关于这种现象,启功先生有几篇文章论及,可以参看启功《古代诗歌骈文的句法结构》《有关文言文中的一些现象、困难和设想》《文言文中句词的一些现象》,《北京师范大学学报》1980年第1期、1985年第2期、1987年第4期。一并收入启功《汉语现象论丛》,中华书局1997年版……所以,从语言上分析先秦时的文献,无论是《尚书》《逸周书》《国语》《左氏春秋》等史书,还是《老子》《荀子》《韩非子》等诸子著作,上面所谈的现象都大量存在。这种现象可能受平时简短对话的影响,但也受汉语词序的变化总要根据一定的条件安排词序,以及汉语没有词的重音,而讲究句子抑扬语势有关。

    中国古代的哲学观念、美学观念、文学理论,都同人的生存本能、生活实践,同人对自然的感受有密切的联系。《周易·系辞上》云:“与天地相似,故不违。”“圣人有以见天下之颐,而拟诸其形容,是故谓之象。”并对一些对立事物、现象有所论述,如:

    日往则月来,月往则日来。日月相推而明生焉。寒往则暑来,暑往则寒来,寒暑相推而岁成焉。往者屈也,来者信(伸)也,屈信相感而利生焉。尺蠖之屈,以求信也;龙蛇之蛰,以存身也……

    《周易·系辞下》总结归纳各种自然现象与八卦起源的关系云:

    古者包牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地;观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始画八卦……

    我们以往看这些论述,以为都是古人非科学的迷信观念的表现,是神化圣人的胡说。伏羲(也写作包牺)氏的有无及远古一些发明是否由伏羲氏所完成,暂且不说,先民们认识世界从自己的身边开始,从与自己有切身关系的事物开始,应是没有问题的。值得重视的是:中国古代竟将这种对世界的基本认识体现在各个方面,至汉代则被总结为“天人合一”董仲舒《春秋繁露·深察名号》:“天人之际,合而为一。”同书《阴阳义》:“以类合之,天人一也。”。这种思想在最早的诰、誓、命、辞、祭、颂、诔、铭等文中也自然流露出来,与汉语的特征相结合,从而形成中国语文的一个传统,即偶俪之句多。

    汉语是借助于汉字来记载、书写、流通的。就古汉语而言,记载语言的汉字是一字一音,一音一义,可以适应词语根据修辞需要变化词序的特征。又汉字以形声结构和象形、指事、会意为主,形声字使意思上同类的字具有相同的形旁,给人以直观的暗示,容易调动人的联想与想象,如写山峰岭岫则有嵯峨峻峭一类词,描写江河湖海则有汹涌澎湃一类词,写草则如见芊蔚,写花则如闻芬芳,土石、金玉、树木、谷果、鸟兽、虫鱼,字形已显出其意义,使读者的阅读在不经意间转换为语音的过程而直接调动生活经验,进入作品欣赏的再创造阶段。象形、指事、会意字也同样是目见其字、意入于心,大大地增强了文字在铺排描写上的表现功能。

    正由于这些原因,古代散文在描写中不是完全追求语言描摹的细致,而是可以在描摹中在一定程度上借助于汉字字形的直观表现功能,同时注意到句子结构的整齐、声音的协调响亮,或具有同文情适应的节奏。

    因此,在日常语言和应用文字基础上产生的诗和赋这两种中国美文,在相邻句子的对称、相应方面,越来越精细,形成了上下两句中相应部分的词语在词类、词义及意思类别上的对比或互衬,进而形成比较严格的对偶。诗赋中的对偶在唐代近体诗和律赋中达到极致,而事实上在先秦文献中对偶情况就已经出现。这就是前面所说,它同汉语、汉字的特征有关。所以,作者们尽管不是有意识追求,这种特点自然地呈现出来。产生在春秋中期以前的《诗经》中,就有不少对偶的句子。如:

    喓喓草虫,趯趯阜螽。(《召南·草虫》)

    曀曀其阴,虺虺其雷。(《邶风·终风》)

    彼晨风,郁彼北林。(《秦风·晨风》)

    麀鹿濯濯,白鸟翯翯。(《大雅·灵台》)

    昔我往矣,杨柳依依。今我来思,雨雪霏霏。(《小雅·采薇》)

    屈原作品中也有不少严整的对偶句,如《离骚》中:

    朝搴之木兰(兮),夕揽洲之宿莽。

    惟草木之零落(兮),恐美人之迟暮。

    岂余身之惮殃(兮),恐皇舆之败绩。

    畦留夷与揭车(兮),杂杜衡与芳芷。

    朝饮木兰之坠露(兮),夕餐秋菊之落英。

    揽木根以结茝(兮),贯薜荔之落蕊。

    既替余以蕙(兮),又申之以揽茝。

    固时俗之工巧(兮),偭规矩而改错。

    回朕车以复路(兮),及行迷之未远。

    依前圣以节中(兮),喟凭心而历兹。

    及荣华之未落(兮),相下女之可诒。

    夕归次于穷石(兮),朝濯发乎洧盘。

    苏粪壤以充帏(兮),谓申椒其不芳。

    惟兹佩之可贵(兮),委厥美而历兹。

    扬云霓之晻蔼(兮),鸣玉鸾之啾啾。

    《离骚》中的对偶句,还能摘出相当于上面的数量。可见对偶句比例之高。其中有的对句,如上引例子中的倒数二、三、四对,除去“兮”字,不仅词性,甚至词义相对,而且做到了上下避重,在今日看来,也是极工稳的对句。

    由此可以说,作为赋体语言最基本特征的偶俪排比,是由汉语的特征衍生而来,同时又受到中国传统哲学的潜意识的影响。赋与其相近文体如骈文、对联等的产生,是中国语文发展之必然;反过来说,中国赋的一些特征,是从“娘胎”里带来的,这种特定的文化基因体现在血液(语言)之中。在我国古代所谓纯文学中,赋的产生仅迟于诗歌和寓言,而其创作一直延续至今天,不是没有原因的。

    二

第2章 《历代赋评注》序(2)

    王国维说:“凡一代有一代之文学。楚之骚,汉之赋,六代之骈语,唐之诗,宋之词,元之曲,皆所谓‘一代之文学’,而后世莫能继者也。”王国维《宋元戏曲史序》。他引文中的“所谓”,乃指清焦循而言。王国维在《宋元戏曲史》第十二章中引了焦循《易余籥录》卷十五的一段话:“一代有一代之所胜。”欲自楚辞以下,撰为一集,“汉则专取其赋,魏晋六朝至隋则专录五言诗,唐则专录其律诗,宋专录其词,元专录其曲,明录其八股,一代还其一代之所胜。”王国维对焦循的看法有所修正,而基本继承了焦氏的观点。这是说一代文学有一代文学的特色。以往很多的人都认为赋只有汉代的好,甚至误认为赋是汉代才有的,或以为后代虽然也有人写,但数量不多,水平不高。然而事实并非如此。可以说,从先秦至近代,每一个历史阶段中都产生大量赋作,而且名家辈出,代有名作,每个时代有每个时代的特色。

    先秦是赋的孕育与形成期,而至战国之末,已各体皆备。赋有骚赋、文赋、诗体赋与俗赋四种体式。大体说来,骚赋起于《离骚》和《九章》中《橘颂》外的八篇,从宋玉、唐勒、景瑳的《九辨》《远游》《惜誓》,铺排的特征更突出,所以更远于诗而近于赋。诗体赋起于屈原的《橘颂》,荀况的《赋篇》五和《遗春申君赋》。文赋起于行人辞令和议对,而从事于讽诵工作的瞍矇在文赋的发展过程中起了相当的作用,这从《师旷》的一些篇章中即可看出。屈原、宋玉的创作则使之基本定型。俗赋则同俳优的活动有很大关系。齐人淳于髡搜编有关晏婴的文献与传说故事而成的《晏子春秋》一书中,就有些类似于俗赋的东西,虽然不像西汉时的《神乌赋》、敦煌考古发现的《晏子赋》那样有生动的情节,但语言通俗,多为四言句,风格诙谐,用对话体,已具备俗赋的基本特征。所以,可以说赋的四种体式在先秦时代都已产生。

    汉代是赋独霸文坛的时代,这不仅由于赋在汉代各体文学作品中数量最多,传世作品远远多于诗、乐府、小说,而且还在于其名篇多、名家多,对后世影响大。这同大汉王朝在秦亡之后统一全国,国势强盛,抚四夷,通西域,削平诸侯,成为有史以来统一而持久的强大帝国有关。《七发》《子虚赋》《上林赋》等骋辞大赋实际上表现出来的那种开阔的胸襟与眼界,那种自信而积极向上的时代精神,后世罕有其匹。《西都赋》《东都赋》虽然是因东汉迁都与否的争论而作,但仍然反映了两汉的强盛与当时政治稳定的局势。当然,每一个国家总会有它的方方面面,也难免有消极的一面,董仲舒的《士不遇赋》、司马迁的《悲士不遇赋》、东方朔的《答客难》就反映了这个强大帝国的另一面,这也是汉赋的内容之一。这种主题的赋作就汉朝而言,也没有中断,汉末赵壹的《刺世嫉邪赋》更对此前近千年的社会制度予以批判。所以说,汉赋既体现了大汉王朝的社会风貌与时代精神,也反映了当时的社会矛盾,其题材还是比较全面的。而汉代骋辞大赋展现出来的统一、繁荣、强大的帝国风貌,则成了汉以后历代王朝统治者所向往的社会,在维系共同的民族心理,增进国内各族人民的认同感上,起到了积极的作用。

    但作为汉赋主体的文赋中,骋辞大赋多,而且铺排浮夸,以巨丽为美,如东汉王充所说:“文丽而务巨,言眇而趋深”,“然而不能处定是非,辨然否之实”(《论衡·定贤》)。更有人认为其“多虚辞滥说”(《史记·司马相如列传》太史公曰),颇有失实之处。司马相如云:“合綦组以成文,列锦绣而为质。一经一纬,一宫一商,此赋之迹也。赋家之心,苞括宇宙,总览人物”(《西京杂记》卷二)。这可以说是对汉赋特色的一个理论总结,唯其只以为美,而不知其非。扬雄以为“靡丽之赋,劝百讽一,犹驰郑卫之声,曲终而奏雅”见《史记·司马相如列传》论赞,当是东汉人旁批文字窜入……因此,要将汉赋的这些特征结合起来看,才能对汉赋作出比较客观的评价。

    由于汉王朝的分崩离析,终至灭亡,汉武帝时“一统天下”的局势和东汉“明章之治”也早已成为历史,魏晋南北朝时期在意识形态领域也打破了独尊儒术的局面,各种思想十分活跃;而魏代汉、晋代魏不断“禅让”的丑剧也让人们从心底看清了帝王将相的内心深处,使帝王将相们失去了高高在上的耀眼的光环。所以,魏晋南北朝时赋作中歌功颂德的部分大大减少,抒发个人情感的作品大大增加,而且作品更侧重于对心理、情感的表现,而少铺排浮夸的作风。这个阶段的赋作,有一些反映重大历史事件和深刻社会矛盾的作品,如鲍照《芜城赋》、庾信《哀江南赋》、李谐《述身赋》、颜之推《观我生赋》等,抒发个人情怀方面也产生了很多脍炙人口的名篇。汉代的诗体赋实近于颂和铭,而魏晋南北朝时的骚赋、文赋也多诗意盎然,饱含情感,至有的赋直与诗无别,唯其名作“赋”而不作“诗”。这是赋吸收了诗的抒情手法,克服了汉赋“于辞则易为藻饰,于义则虚而无证”、“侈言无验”(左思《三都赋序》)的虚夸性铺排,而向诗的表现方法方面靠拢的结果。所以这个阶段的赋作留下了大量脍炙人口的名篇。由于魏晋南北朝时作家在语言方面更讲究辞藻的华丽和句子组织的齐整,讲究偶俪,于是逐渐形成了骈赋,并且在齐梁之时风行一时,对初唐赋作也有极大影响。如果说汉赋如巨大的石雕,多用图案化的夸张的手法,魏晋南北朝的赋作则显得越来越细致而生动,如精致的壁画。所以有的学者认为赋发展的高峰期在魏晋南北朝时代。从赋在艺术上更为成熟这一点来看,这个看法是有道理的。

    唐朝在沈约《四声谱》等声韵学著作的指导和南朝“永明体”作家的实践基础上慢慢形成近体诗,像大汉帝国为赋提供了适宜的题材一样,大唐盛世为各体诗发展与繁荣创造了很好的条件,所以当时诗的成就掩盖了赋的成就。唐代的散文也由于韩、柳古文运动一反南朝浮艳僵化的风气、别开生面地提倡古文而引起后来文人的广泛重视,同样形成凌驾于赋体之上的局势;小说方面,经过魏晋南北朝的发展和艺术积累,在大唐社会稳定、城市繁荣、文化教育空前发展的情况下,因“市人小说”的流行和士人的“温卷”风习,也走向繁荣,“传奇”成了小说史上辉煌的一页。相比之下,赋的成就被掩盖了。自明代前七子为反对台阁体末流的冗弱平庸,倡导“文必秦汉”,李梦阳又明确提出“唐无赋”之说(《潜虬山人记》),其后王世贞、胡应麟亦有类似论调。清程廷祚不明此背景,于其《骚赋论·中》也说:“唐以后无赋。……君子于赋,祖楚而宗汉,尽变于东京,沿流于魏晋,六朝以下无讥焉。”实非通人之论。二十世纪以来在各种文学史著作中,唐赋基本上消失了。实际上,王国维所说“一代有一代之文学”,是说一代有一代文学之特色,不是说这种文体在这个时代一定是最好的,更不是说其他时代便没有这种文体。

    认真说起来,今存唐赋的数量超过以前各代所存赋作的总和;从赋的发展上来说,也有自己的特色。首先,文赋中的一部分摆脱了齐梁以来堆砌华丽辞藻的风习,随着古文运动的兴起,语言趋于平易明畅,形式上也富于变化,在一定程度上突破了旧的程式而有所创新。另一部分,沿着骈体赋的路子,形成更讲究偶俪、藻饰,形式上限制更严而且限韵的律赋,使文人在充分发挥汉语修辞上的布置之美、色彩之美、建筑之美的基础上,可以进行穷尽性地探索。律赋虽因科举而兴起,但其创作并非全出于科举的目的,也有一些抒发作者真实思想感情与反映社会现实的作品,并且其中所反映出的作者驾驭语言的高超能力和汉语表现功能上的正奇相生、千变万化,也令人叹为观止。

    总的来说,唐赋可以说处于南北朝以后骈散分道发展时期。与此前赋作比起来可谓风格迥异,各有千秋。很多卓越的诗人同时也是赋坛高手。即便是唐代古文运动的领袖韩愈、柳宗元,也在赋作方面取得了杰出的成就。清代学者王芑孙《读赋卮言》中说:

    诗莫盛于唐,赋亦莫盛于唐,总魏、晋、宋、齐、梁、周、陈、隋八朝之众轨,启宋、元、明三代之支流,踵武姬汉,蔚然翔跃,百体争开,曷其盈矣!

    这才是符合实际的评价。

    宋、金时代,除北宋时中原地区相对处于统一、稳定的形势下之外,南北王朝的对峙与战争长期存在。所以,这是一个各种矛盾尖锐复杂的时期,也是南北朝以来又一次民族大融合时期。总体说来,这一时期赋的创作成就不能同唐代相比。但宋金赋也有它的特色,反映了赋在不同历史条件、不同文化背景下的新变。这为赋在不同历史时期的创新、在当代的生存与发展提供了经验。

    诗在盛唐凭借魏晋南北朝和初唐在语言、表现手法、意境创造等方面积累的经验,达到了一个后人难以超越的高峰,中唐白居易从通俗平易方向试图超越李杜,韩愈从雄奇险异方面试图超越李杜,虽未能至,然而也大大地丰富了唐诗的品类,开拓了唐代诗歌苑囿的境地,贡献是很大的。宋代诗歌一方面向说理、议论的路子上去探索,一方面向体现学力和文化底蕴的路子上去探索,形成宋诗的特色,此后直到清末,“宗唐”、“宗宋”仍然是诗人们争论的焦点。可以看出,宋诗并不是在唐代辉煌成绩的比较之下毫无成就。宋代赋的发展,情形与此近似。明代徐师曾《文体明辨序说·赋》云:

    三国两晋以及六朝,再变而为俳;唐人又再变而为律;宋人又再变而为文。

    所谓“俳”,即讲究对偶的骈体赋;所谓“律”,指进一步偶俪化并讲究音韵的律赋;所谓“文”,指文赋中的散体,其特征是一反过去不断向齐整、偶俪方面发展且要求愈来愈精、愈来愈严的路子,转而向自由轻松的方面发展,很有些向先秦时文赋形成阶段作品回归的意思。这主要表现在两点:(一)以文为赋,语言自由,不事雕琢,追求平易晓畅的风格;(二)好发议论,往往在写景叙物之中说理论事,表现出一定的哲理性。元代祝尧《古赋辨体》评欧阳修《秋声赋》云:

    此等赋,实自《卜居》《渔父》篇来,迨宋玉赋《风》与《大言》《小言》等,其体遂盛,然赋之本体犹存。及子云《长杨》,纯用议论说理,遂失赋本真。欧公专以此为宗,其赋全是文体,以扫积代俳律之弊,然于三百五篇吟咏性情之流风远矣。《后山谈丛》云:“欧阳永叔不能赋。”其谓不能者,不能进士律赋尔,抑不能风所谓赋邪!

第3章 《历代赋评注》序(3)

    其《论宋体》部分云:

    至于赋,若以文体为之,则专尚于理,而遂略于辞,昧于情矣。……今观《秋声》《赤壁》等赋,以文视之,诚非古今所及;若以赋论之,恐(教)坊雷大使舞剑,终非本色以上并见祝尧《古赋辨体》卷八……

    虽然其评价拘泥于对赋的僵化的认识,但第一,看到宋赋以散文体为之;第二,注意到宋赋以议论为特色;第三,认为它来自先秦时屈原的《卜居》《渔父》。祝尧的眼光是相当敏锐的。有的学者称宋代的赋为“新文赋”,其实称作“散体赋”更明白,更可以看出它同先秦文赋的关系。“散体赋”也就是文赋中不同于律赋、骈赋和骋辞大赋的一种文赋,同先秦时的《渔父》《卜居》和见于《师旷》《说苑》的一些赋体之作无多大区别,它的特点一在于善于摹物写景,二在于作者的思想意识和所反映的社会风貌,三在于语言的时代特色。因而,从艺术方面看它显得更自然、明畅,抒情性更强。从魏晋至唐,在挖掘汉语外在美的表现功能上,许多文人都作了尝试。但正如《老子》第十六章所说:“万物并作,吾以观复。”“夫物芸芸,各复归其根。”《鹖冠子·环流》也说:“物极必反。”事物发展到了尽头,违背了它存在的本旨,便要回到最初特别强调本旨的那个出发点上去。宋代的文赋回归到了先秦时文赋形成阶段上。但是,这又不是简单地重复,不是平面上的“环流”,而是螺旋式地上升。因为有了汉魏至唐辞赋创作在语言运用上积累的经验,宋代的文赋已不同于先秦时代的重视铺排和一般论理,而追求着摹物中抓住特征的艺术点染和在物我关系、人生际遇方面哲理的感悟。所以说,宋代赋是另辟蹊径,别样风光。

    金代赋的创作主要在后期,也受到北宋欧阳修、黄庭坚等人的影响,易排为散,以适意自然、朴素冲淡、近于物情为尚;也同样以描绘见哲理,由抒情发议论。赵秉文、李俊民、元好问等皆因此而有所建树。

    元赋的创作基本上沿着宋金自然冲淡的风格发展,却不再大发议论,而是上承唐代,主于抒情,张扬个性。这有社会现实方面的原因。首先,元朝统治者对唐宋时代以为科举晋身之阶的诗赋之类采取斥废态度,而在传统文化方面学养较深的汉族文人又得不到任用,其潦倒落拓者入于教坊剧院,其有庄园资财者则借诗赋以娱性。其次,在当时尖锐的民族矛盾下,发议论也会招致危险,故学习魏晋士人的随性任气。再次,从文学自身的发展规律来说,宋金赋在议论方面已发挥得淋漓尽致,元代作家难以出其右,所以不得不反省此前之失而另寻“柳暗花明”之路。与之相应,元赋在形式上出现了骚化现象,因为骚具有抒情的传统。

    明代前期,由于实行八股取士等对知识分子思想进行钳制的政策,赋的内容消解了元末明初愤激慷慨的气息,风格上趋于平淡,部分作品学习汉赋的歌功颂德,体现了专制文化下的文学特色;而大部分作品仍沿着元赋抒情的路子,形式上也仍然表现出骚化与诗化的特征。明代中期以后文艺思想活跃,前后“七子”反台阁体而倡导复古,否认唐代以后赋的成绩。李梦阳甚至提出“唐无赋”的观点。历史地看,李梦阳的这个说法针对的是宋代以来赋作讲格法理义及明代前期出现的工艺化倾向的弊端,是为了使赋的创作更具有活力,这同初唐之时陈子昂慨叹“文章道弊五百年矣,汉魏风骨,晋宋莫传”(《修竹篇》序)的用意一样。《文心雕龙·诠赋》论齐梁以前赋云:

    丽词雅义,符采相胜,如组织之品朱紫,画绘之著玄黄,文虽新而有质,色虽糅而有本,此立赋之大体也。然逐末之俦,蔑弃其本,虽读千赋,愈惑体要,遂使繁华损枝,膏腴害骨,无贵风轨,莫益劝戒,此扬子所以追悔于雕虫,贻诮于雾縠者也。

    事物的发展往往是一种倾向掩盖另一种倾向。当其不利于本身发展的因素积累到了一定的程度,变革的时期也就到来了。明代的赋在其后期或宗楚骚,或尊汉,或尊唐,各开路径,百花齐放,成就是突出的。在元末明初刘基揭露时弊、抒写忧患的赋作之后,赋家代有高手,即使是身为复古派的李梦阳也留下了赋作四十余篇,且其愤世嫉俗、悯民报国之情充溢于字里行间;何景明、徐祯卿等也都有佳作传世。前七子复古派之外,无论此前以李东阳为代表的茶陵派,还是此后以唐顺之为代表的唐宋派,以王守仁为代表的心性学派,以王世贞、谢榛为代表的“后七子”,也都重视赋的创作,成绩斐然。至明代后期,资本主义萌芽产生,朝廷对士人的禁锢也已无力,文人思想之活跃,有似汉末,而其摆脱传统思想束缚的程度则显得更为大胆而放浪。明代末年,民族矛盾尖锐,赋作也出现了一些可歌可泣的篇章。至于小品赋的出现,则是受明代小品文的影响,其产生的社会根源也与小品文略同,这里就不多说了。

    如果说明代后期赋的创作呈现出此起彼伏、各派争流的局面,则清代在经过清初社会与意识形态的稳定过程之后,慢慢形成了赋复兴的趋势。清初有王夫之、黄宗羲的“志士之赋”(刘熙载《赋概》),陈维崧、吴兆骞、尤侗、蒲松龄等紧承其后;至乾嘉之世,很多著名的学者、古文家,同时也都表现出对赋的兴趣。文赋、骚赋、诗体赋以至文赋中的骈体、律体、骋辞大赋等各种体式全面复兴,百花竞艳,各种流派同时并存,自由发挥。在清人入主中原的形势下,似乎赋这种传统的文体成了光大华夏文化、显示空前盛世的手段。清代赋的数量又一次超过此前各代的总和。

    晚清之时民族矛盾、阶级矛盾十分尖锐,尤其是人们认识到了西洋现代自然科学与社会科学方面的成就之后,一些志士仁人首先从与国计民生联系密切的方面入手,文学创作也受西方文学的影响,产生了新文体、新诗体,并越来越重视小说的功用,而只在知识分子中流行的赋(这里主要指文赋、骚赋与诗体赋,因为俗赋被发现并引起关注的时间很迟)自然只能暂时置之脑后。1840年以后,直至戊戌变法、辛亥革命,虽然也有个别学者创作了反映时代风云、爱国精神的赋作,但就整个赋的变革、发展来说,已不可能产生奇峰突起的状况。然而,如要研究赋将来之存在与发展,却不能不由清末的赋开始加以审视。

    三

    赋虽有四种体式,但以文赋为主体,所以论赋之发展,主要是论文赋在结构方式、语言风格上的变化,兼及其同骚赋、诗体赋之间的相互吸收与消长。骚赋、诗体赋本身不是没有变化,但二者在汉代以后大部分时间中都被边缘化,不占主流,所以也影响较小。从整个的语言风格变化方面说,骚赋、诗体赋同文赋的发展变化大体一致。另外,文赋经过了由“散”到“骈”、到“律”,又到“散”的发展过程,但并不是说新的一种式样产生后,旧的便消失了,这种归纳只能是就发展风格的主流而言,事实上,先前已有的各种形式也同样并存,并仍然是以后发展的凭借与参考。比如文赋在先秦时为散体,然而除《风赋》《钓赋》之类篇幅不大的赋作之外,已产生《高唐赋》《神女赋》这样的骋辞大赋。到汉代骋辞大赋占了主流,而一般散体赋仍流行。魏晋至南北朝骈体赋盛行,而散体包括抒情小赋、骋辞大赋也仍有作品产生。唐代一变而为律赋,而作散体者也大有人在,至宋代又风行散体,但骈体、律赋之作也并未绝迹。我们应立体地看文体的发展,而不能受“简单进化论”的影响,以为一个时代风行什么,别的便不再有。因为那样看待文学的发展状况,很多问题便无法解释。实际上科学的进化论也是讲由于环境的变化,一些物种进化了,而另一些则由于环境未变,仍然保持着原来的生理特征与生存状态。

    上面简要回顾了赋的发展历史,主要着眼于各个历史阶段的特色,未能论述其不足。任何事物都有两面性,即使是特色,如果过了头,也就会显出弊端。以上我们在对赋发展流变过程的回顾中,主要介绍每一个历史时期的成就和特色,但每一阶段至于末流,也就到了必须要变革的地步。《周易·系辞下》云:“通其变,使民不倦,神而化之,使民宜之,《易》穷则变,变则通,通则久。”将此用于对赋的发展史的观察与对发展中一些问题的解释,再适合不过。可以说每一个时代的赋都有其特色,但后一个历史阶段的赋坛高手或卓越理论家却总是针对其不利的一面,尤其抓住其末流之严重弊端而攻击之,以开辟新路。这是我们应该知道的。

    从内容上说,大体在每一朝代的初期,赋多慷慨激昂之作。前朝之遗民尚有不平,后朝之功臣自诩伟业,作家的文风则因经历了乱世,一般视野开阔,也较切近现实;待王朝鼎盛之时,则多歌功颂德之作,而题材也较广泛;至其末世,揭露黑暗、反映民瘼、愤世嫉俗之作较多,统治集团中一些有远见而受排挤的人更以赋为歌哭,写衰世、乱世的变故,读之令人扼腕切齿。这些都是一般规律,故在此对于各个时期赋的题材、内容、思想方面种种未多提及。但本套丛书各册之前都有一概述,可以使读者了解该时期赋在题材、内容、思想以及艺术上发展变化的具体情况。

    《历代赋评注》共七卷,收入从先秦至清末两千多年间的赋作。各卷主编或主笔人如下:

    先秦卷:赵逵夫马世年(评注)

    汉代卷:赵逵夫韩高年(主编)

    魏晋卷:赵逵夫杨晓斌(主编)

    南北朝卷:赵逵夫汤斌(主编)

    唐五代卷:尹占华杨晓霭(评注)

    宋金元卷:霍旭东李占鹏(主编)

    明清卷:龚喜平(主编)

    全书由我主编,负责确定选文原则,同各卷负责同志选定篇目,提出编注体例和评析要求,在工作进行中抽查各卷注评的情况,解决疑难问题,进行最后的统稿工作。

    此书从1992年起步,至1993年、1994年已编成三部,当时计划列入丛书分册出。在1993年出版的《诗经蠡测》和1994年出版的《汉诗研究》等四本书,以及1995年出版的《诗赋论集》等勒口上已预告《汉赋评注》《魏晋南北朝赋评注》《唐五代赋评注》即出。故十多年来很多朋友关心这套书的出版,在每次赋学会上都有人问及。在这里我也表示衷心的感谢!此套丛书由二十世纪之末开始,一直到二十一世纪初才出版,成了真正的“跨世纪”的项目,其原因我在全书《后记》中稍有交代(见《明清卷》之末)。2006年启动修订工程,原计划在2007年8月兰州召开第七届国际辞赋学学术研讨会前印出,但由于工程太大,拖到现在才全部完成。因篇幅大,在篇目选定上也有反复,其中错误难免。希学界同仁给以批评指正,以便有机会在再版时加以改正。

    2007年12月18日

第4章 《历代赋评注》凡例

    一、全书按时代分为七卷:先秦卷、汉代卷、魏晋卷、南北朝卷、唐五代卷、宋金元卷、明清卷。选各个时期不同流派、不同体式,在思想内容和艺术上都比较优秀的赋作加以注释与简要评析,力争将各个时期的名家名作尽收入其中。

    二、先秦卷在评注前有《赋体溯源与先秦赋概述》,汉代以后各卷评注前均有该时代赋的概述,与赋题解互为经纬,与作品的注、评相辅相成,使读者从宏观、微观两方面对赋的发展历史和各个时期的代表作家、主要作品有全面而深入的了解。

    三、先秦为赋的形成期,有的对问、设论作品已具赋的特征而尚不以赋为名,与枚乘《七发》、东方朔《答客难》等相似。为了展示赋的形成过程,今也收入其中。考虑到赋的形成历史,所选这类作品时间上限不超过战国中期。又因此类作品在《战国策》《晏子春秋》《说苑》中较多,我们根据语言整饬、排偶句多、四言为主、首尾完具等因素,综合考虑,选取对认识赋的形成有一定意义的作品。

    四、两汉为赋体文学的发展与第一繁荣时期,故收入目前学界一般视为赋的特殊体式的七体、设论(如《答客难》《解嘲》《答宾戏》)等。魏晋以后,考虑到赋同骈体文、歌辞等的划界,如搜罗过芜,不利于赋的研究,也不利于古代文体的划分,故只收题目上标明为“赋”的各种体式的赋作。篇名不冠以“赋”而冠以“文”、“辞”、“论”、“箴”之类者,一概不收。像《历代辞赋鉴赏词典》所收阮籍《大人先生传》、张敏《头责子羽文》、潘岳《哀永逝文》、鲁褒《钱神论》、陶渊明《归去来辞》、谢晦《悲人道》、孔稚圭《北山移文》、王维《山中人》、李华《吊古战场文》、岑参《招北客文》、韩愈《进学解》、柳宗元《骂虫尸文》《哀溺文》《答起废》等篇,马积高先生的《赋史》和郭维森、许结先生的《中国辞赋发展史》均作为赋来论述。本书则限于上述体例,忍痛割爱。

    五、同一作者的作品相对集中,尽可能以创作先后为序。创作年代不清者,依所据底本次序为准。

    六、全书以作者先后为序:生年清楚者据生年,生年相同或不清楚者据卒年,生卒年俱不清楚者据其科举、仕宦、交游、创作等确定其相对年代。完全无法确定其大体时段者,置于该朝代或该时期之末。

    七、同一作者的作品,在第一篇题下先介绍作者,然后为题解。第二篇以下题解置篇名之下。题解主要交代创作背景及有关文本的一些问题。

    八、所收作品底本尽量依据校勘精良的版本。作家有整理精良之别集者,据别集;无者,依据较好的总集。总集无或不可依据者,一般据原始收录文本。所据版本,均在原文下注明。

    九、一般正文之后为注。篇幅较长的作品可视情况分为几部分,每部分的注列在该部分之后。注的详略根据具体作品及问题的复杂程度而定,不强求一致。

    一〇、正文用规范简化字。异体字在《第一批异体字整理表》中已经列入的,除人名及有特殊意义者外,一般改用正体(《第一批异体字整理表》在以后曾有小的调整,以《新华字典》《汉语大词典》为准)。元、明以后书中不常见的异体字及不合规范的俗体字,也改为正体。这些均不出校。

    一一、原文中的通假字予以保留。古今字,其古字(或本字)较罕见者,为减少阅读困难,一般替换为今字(通用字)。

    一二、原文中有明显错误处径改之,不出校。有些文句有异文,别本文字显然长于底本者,据别本改过,在该条注释中附校记予以说明。凡底本不误而他本误,及他本文字未必长于底本者,一概不出校,以免繁冗。

    一三、评析着眼于立意、构思、表现、语言等方面,力求提示其艺术上的长处,不要求面面俱到。行文自出机杼,不拘一格。

第5章 赋体溯源与先秦赋概述(1)

    赵逵夫

    追溯赋的历史或通论赋的形态特征者,一般都要论及先秦赋,但实际上以往关于先秦赋的研究很不深入。学者们或者只立足于楚辞,或者是研究汉赋时附带地谈谈此前的状况,少有专门探索先秦赋者。所以从赋的整个形成发展历史来说,这一段留下的问题很多。首先,以往谈赋的起源,所引用的材料、所采用的论证方式都差不多,不少是从概念到概念作一些空泛的论述,有的只从“赋”字本义的分析入手,而关于其形成与发展状况的论述仍然模模糊糊。因为探索其名称含义的形成与演变是一回事,考察其文体本身的形成与发展又是一回事。考察“赋”的字义只能说明为什么这种文体叫作“赋”,而不能说明赋这种文体是如何形成发展的。前人说:“不歌而诵谓之赋”,究竟是哪些文体由于用了诵的手段而演变为赋?是什么人完成这种转变的?前人又说:“赋者,铺采摛文,体物写志也。”为什么会形成这种风格?其次,论先秦赋者,一般只将屈宋作品囊括于内,再加上荀况的《赋篇》。但将《九歌》《天问》全看作赋,恐怕很成问题。再次,姚鼐《古文辞类纂·辞赋类》中,先秦之时除屈、宋等人之作外,还选录了见于《史记》的《淳于髡讽齐威王》,见于《战国策》的《楚人以弋说顷襄王》和《庄辛说襄王》。姚鼐将这些既不见于《楚辞》,也不名为“赋”的作品归入赋一类,那么还有些与之形式上接近的作品,是不是也可以归入其中?究竟哪一些算赋,哪一些不算赋?这个标准应如何掌握?以前学者们很少讨论这些问题。复次,屈、宋的赋是怎样形成的?屈、宋、荀之外,还有哪些人为赋的发展作出了贡献?具体情况如何?这也不是“不歌而诵谓之赋”一句话就可以交代得了的。

    我认为要解决这个问题,应该从考察具体的作品入手。而从文体上考察赋形成的轨迹,不用说应从早期的赋作向上推。但我们得首先弄明白:应该用什么标准去判断哪些是赋,哪些不是赋。前人很少从文体的实例上探讨这个问题,有所涉及者在看法上也存在分歧,其根源就在于学者们对拿来作为参照的范本本身就有不同看法。

    人们的普遍认识是,赋的大量典范性作品产生在汉代。王国维说“凡一代有一代之文学”,其中举到“楚之骚,汉之赋”[1],由此可以看出两点:第一,赋在汉代为最盛,或者说,汉代最有成就、最有特色的文体是赋;第二,《楚辞》同赋不能划等号,“骚”不是严格意义上的赋。

    由于这个原因,学者们以屈、宋、荀的作品为参照去考察先秦时代的相关文体,以确定哪些是赋,哪些是赋形成阶段的作品,哪些不能纳入赋的范围来讨论,其看法就难免会不一致。

    根据这样的认识,我们以汉初至汉武帝时的赋作为参照,以确定先秦时代哪些可视为赋或赋的滥觞,哪些不是,学术界应该不会有不同的意见。因为贾谊、枚乘、邹阳、司马相如等汉代最有地位、最有影响的赋作家产生在这个阶段,《吊屈原赋》《鸟赋》《柳赋》《士不遇赋》《子虚赋》《上林赋》《哀二世赋》《美人赋》《长门赋》等最负盛名的赋作产生在这个阶段,其时代又基本与战国相接(当中仅隔秦朝十六年)。

    我们将这个阶段的赋归纳出几种体式,再联系《汉书·艺文志》对赋的特征的概括,来考察先秦时代的辞赋作品及其形成发展的状况,这样,既有大家公认的理论概括,又有大家公认的范本作品,问题就要好解决一些。

    按照马积高先生《赋史·导言》关于赋的体式的分类,分析汉代武帝以前的赋,有三类:

    (一)骚赋。有贾谊《吊屈原赋》《鸟赋》《旱云赋》,庄忌《哀时命》,司马相如《哀秦二世赋》《大人赋》《长门赋》,董仲舒《士不遇赋》,淮南小山《招隐士》,刘彻《李夫人赋》,东方朔《七谏》等。

    (二)文赋。有枚乘《梁王菟园赋》,孔臧《谏格虎赋》,司马相如《子虚赋》《上林赋》《美人赋》等。

    (三)诗体赋。有枚乘《柳赋》,邹阳《酒赋》《几赋》,公孙乘《月赋》,路乔如《鹤赋》,公孙诡《文鹿赋》,羊胜《屏风赋》,孔臧《杨柳赋》《鸮赋》《蓼虫赋》,刘安《屏风赋》,刘胜《文木赋》等。

    还有些是学者们看法有分歧的,如枚乘的《七发》、司马相如的《难蜀父老》、东方朔的《非有先生论》《答客难》等,我们没有列入,不作为赋的范本,但在考察先秦赋的形成、发展状况时会作为某些体式的参照。

    下面先看看先秦时上面三类赋作的情况。

    骚赋有屈原的《抽思》《思美人》《惜诵》《离骚》《涉江》《哀郢》《怀沙》,唐勒的《远游》《惜誓》,宋玉的《九辩》《悲回风》,景瑳的《惜往日》(关于后五篇作者的考订,见有关各篇题解)。其中屈原之作,今人多看作诗,唐勒、宋玉、景瑳之作,今人多看作赋。这其间的原因,从《文心雕龙》关于赋的定义就可以看出。《文心雕龙·诠赋》云:“赋者,铺也,铺采摛文,体物写志也。”屈原作品以情驭篇,虽个别地方稍有铺排,但整体说来开阖变化,意境奇丽,诗人的忧心不仅贯穿首尾,且成了转折变化、遣词造句的主导,看不出有意铺排的痕迹。所以,人们以屈原的《离骚》《抽思》等为诗,是有道理的。但从形式上说来,《离骚》等又同汉代贾谊、司马相如、董仲舒、刘彻、东方朔等人的骚赋并无区别,所以人们论赋而上及屈原的《离骚》等作也并不错。晋挚虞《文章流别志论》云:

    前世为赋者,有孙卿、屈原,尚颇有古诗之义,至宋玉则多淫浮之病矣。《楚辞》之赋,赋之善者也。故扬子云称‘赋莫深于《离骚》’。……古诗之赋,以情义为主,以事类为佐。今之赋,以事形为本,以义正为助。情义为主,则言省而文有例矣;事形为本,则言当而辞无常矣。文之烦省,辞之险易,盖由于此。

    可见前人已认识到屈原之赋近于诗,宋玉以后近于赋。《离骚》等不仅是后代骚赋的源头,也是中国古代诗歌发展的一个重要环节。

    在具体认定、划分上,从研究赋的形成、发展的角度,原收入《楚辞》一书的先秦时作品中,我们将《离骚》《九章》中各篇和《远游》《惜誓》《九辩》看作赋,而将《九歌》《天问》看作产生较早的文体,不看作赋。因为《九歌》名称即为“歌”,而《天问》则显然是诗。唐勒的《远游》《惜誓》,宋玉的《九辩》已明显地表现出了铺排的特征,同汉代的骚体赋无多大区别,有人认为《远游》为汉代人所作,也主要因为这个原因。我们据此将《楚辞》中骚与诗歌划清了界限。

    由上面的论述可知,毫无疑问,骚赋在先秦时代已经产生。

    文赋或称为散体赋。我们认为,相对于后来的骈体赋、律赋而言,散体赋为文赋早期的形态。收在《楚辞》中的《卜居》《渔父》和《招魂》同汉代文赋相比,有较多的共同之处,与枚乘《梁王兔园赋》、孔臧《谏格虎赋》、司马相如《美人赋》也无大区别,如果产生在汉代,则被归入文赋无疑。至于宋玉的《风赋》《钓赋》《登徒子好色赋》,则不仅在结构、语言风格与以上所说汉代文赋无别,且已以“赋”名篇,不用说已是名副其实的赋作;而《高唐赋》《神女赋》,则已是骋辞大赋的规模,从构思上说,司马相如的《子虚》《上林》完全取法于它们。那么,战国之末文赋已形成并且定型,也可以无疑。

    这里要提出来说一下的是屈原的《招魂》《大招》与宋玉的《对楚王问》。《招魂》一篇,从结构上和表现手法上说,采用了《文心雕龙·诠赋》所说“述客主以首引,极声貌以穷文”的方式。在前面的六句小引之外,“帝告巫阳曰”云云,“巫阳对曰:‘掌!上帝命其难从。’”下面又是天帝之语:“若必筮予之,恐后之谢,不能复用。”(按“若”,你,第二人称代词,指巫阳。谓此为掌梦之官的事,自己难以从命。天帝则以为如不及时招之,恐魂魄远去,让他及时去招。谢,去也。)然后说:“巫阳焉乃下招曰”[2],引出正文主体部分。这同宋玉几篇文赋及汉代文赋的形态是一样的。主体部分为并列的两大部分:第一部分由“魂兮归来!去君之恒干,何为乎四方些”一小段领起,以下分为并列的六段:

    魂兮归来!东方不可以托些……

    魂兮归来!南方不可以止些……

    魂兮归来!西方之害,流沙千里些……

    魂兮归来!北方不可以止些……

    魂兮归来!君无上天些……

    魂兮归来!君无下此幽都些……

    第二部分由“魂兮归来,入修门些”一小段领起,以下分别写宫廷的屋室建筑、室内陈设、宫娥女侍、内室之美、苑囿之美、饮食之珍奇、歌舞之欢、游戏之乐。就后一部分而言,表现方式、文字铺排同枚乘《七发》十分接近,似乎是枚乘由之受到启发而写成他那篇著名的篇章。

    《招魂》末尾有一段乱辞。前有序而后有乱,这也就是《文心雕龙·诠赋》所说京殿苑猎赋的特征:“既履端于唱序,亦归馀于总乱。序以建言,首引情本;乱以理篇,写送文势。”那么,《招魂》一篇虽不以“赋”名,其实在体式上已具备了汉代骋辞大赋的特征。

    《大招》一篇,从其由并列的几段文字骈联成篇的情形看,同《招魂》并无区别,但它既未用“述客主以首引”或“序以建言”的方式,也没有乱辞,不合于“乱以理篇”的要求。但它“极声貌以穷文”的铺排手段,也达于极致。这其实是楚国民间和宫廷所用招魂辞的较原始的形态,是未经改造的式样。《大招》是屈原早期的作品,是他供职于兰台之时,因楚威王死而写的招魂辞(公元前329年,时屈原25岁)[3]。当时屈原的创作尚处于学习、继承阶段,还没有形成独创的文体与风格。至他被放汉北以后,才在楚地招魂辞的基础上,吸收了此前所流传的一些精彩辞令、议对以问对方式交代背景、引起全文的手法,而创造出对以后文赋的形成产生巨大影响的《招魂》,这已是二十六七年以后的事[4]。所以说《大招》也应归入赋一类,它同《招魂》一样是骋辞大赋的滥觞。

    宋玉的《对楚王问》,有的学者也多看作赋,而有的只看作散文作品。这两种看法都有道理。说它不是赋,因为宋玉之时,赋作已以“赋”名篇,同屈原之时虽然体裁基本形成,而名称尚未确定时的情形有所不同;说它是赋,因为文赋就是在“对问”的基础上发展起来的,其“述客主以首引”的结构方式,及主体部分由骈联的几组文字组成的特征,同《风赋》《钓赋》也没有多大区别,所以,可以归于文赋的范围之中。但这里应该指出的是:宋玉的《对楚王问》虽然创作在屈原之后,但从文体发展的角度来说,它代表了赋的名称确立之前的状态。以往不少研究文体的论著将文体的发展看作单线的演进,所以对文体发展中的不少现象无法解释,或形成理论上的矛盾,难以自圆其说。实际上,所有的文体在其演变成一种新的体式之后,原来的体式并不是从此就消失了,而是仍然在更适于自己的场合,以一种独立发展的体式出现。汉代枚乘尚学习先秦“对问”,突出主体部分并列骈联、层层推进的特征,从而创作出《七发》,并且此后“七体”累世不绝,至南北朝梁时所编《七林》,收“七体”之作竟达三十卷之多!东方朔学习先秦“对问”,而突出借问难以抒发情感的特征,写出《答客难》,此后对问之体也时见于文人笔下,举不胜举。《文选》中特设“七体”与“对问”、“设论”,也正是看到了它们作为文学体式独立存在的客观事实。只是这些体式进一步吸收了铺排的手法,显示出“极声貌以穷文”的特征,句子也更趋于整饬,并且朝押韵的方面发展,而在其被正式命名为“赋”、成浩浩荡荡之势以后,原来那种较原始的形态总体上说被边缘化了。这就如人类是由类人猿演变而来,但现代人形成之后,类人猿也依然存在一样,各因其环境而选择存在的方式,从而形成五彩缤纷的世界。这样说来,宋玉的《对楚王问》这样的形式,作为赋形成期间的作品,应该归入赋一类。

    先秦诗体赋,主要有屈原的《橘颂》,荀况《赋篇》中的五首和《遗春申君书》。汉代诗体赋的特征,从体式上说,篇幅较短;基本为四言,且全篇为四言者较多,个别的杂有五言、六言甚至七言句;从题材上说,多为咏物,借咏物以言志。这两点,《橘颂》完全符合。《荀子·赋篇》中的五首实际上也是咏物,从各个方面描述所指之物的特征,而语意双关地表现了作者的思想。先秦时文人的作与春秋时代“赋诗言志”的情形很相似。作为一种智力游戏,本起于民间。《汉书·东方朔传》中东方朔所说:“口无毛,声謷謷,尻益高。”解释曰:“口无毛者,狗窦也;声謷謷者,鸟捕也;尻益高者,鹤俯啄也。”郭舍人也讲了四句,射四物。这些都很有民间文艺的特征。但荀况的五首,是既概括事物的特征,也借以言志。而且它们同一般诗体赋一样,具有铺排的特征。《汉书·艺文志·诗赋略》的“杂赋类”就列有《书》,可见汉代人也以此类为赋。

    这里要特别提出来说一说的是《荀子》中的《成相篇》。杨倞注:“盖亦赋之流也。”《汉书·艺文志·诗赋略》“杂赋类”有《成相杂辞十一篇》,则汉代人也以《成相》属杂赋。《艺文类聚》卷八九引《成相篇》曰:“庄子贵支离,悲木槿。”注云:“《成相》出《淮南子》。”顾实《汉书艺文志讲疏》云:“然则此《成相杂辞》十一首者,淮南王之所作也,盖从其本书别出。”则西汉中期以前也有《成相》。王应麟《汉志考证》曰:“相者,助也。举重劝力之歌,史所谓‘五羖大夫死而舂者不相杵’是也。”则“相”非如卢文弨之言为乐器,其首句之“请成相”,亦不当如卢文弨之说是“言请奏此曲”。成相本舂谷时按节奏所诵,舂的声音相当于敲击乐器,则成相相当于依节奏诵说,其音乐性并不强,但有突出的节奏感。古人之所谓“吟”是拖长音的诵,有似唱;赋与诵则是声音适应节奏而已,并不如乐曲的悠扬起伏、富于变化,所以古人将“相”归于赋之中。当然,依今日之观点,应归入诗;在民间文学的范畴之中,则应归入讲唱文学。从这个角度说,卢文弨以为“即后世弹词之祖”(谢墉、卢文弨《荀子笺释》)有一定道理。因此,荀卿的《成相》本书不收。

    总的来说,汉代辞赋鼎盛时赋的各体,在战国末期都已形成,就《楚辞》中有关篇章而言,虽无“赋”之名而实具赋之基本特征。

    二

    宋玉《风赋》云:“夫风生于地,起于青之末。”任何事物从无到有,有一个孕育、形成、发展的过程。赋的产生发展过程中,屈原起了关键的作用,可以说赋的三种体式从进入文人的创作直到基本定型,都是他向民歌和下层艺人学习,通过自己的创作实践而完成的。从学习民间和宫廷中流传的招魂词而创作《大招》,到写成以“述客主以首引”,“序以建言”、“乱以理篇”为结构特征的《招魂》,就可以看出他在艺术上进行的有益的探索轨迹。王国维《人间词话》原稿中说:“楚辞之体非屈子之所创也。《沧浪》《凤兮》之歌已与《三百篇》异,然至屈子而最工……故最工之文学,非徒善创,亦且善因。”[5]这是十分精辟的见解。

    但是也必须看到,赋的三种体式的孕育形成有一个过程,有其形成前的不完善形态。屈原以敏锐的艺术眼光发现了它们,并凭借自己的文学素养,吸收其他文体的某些因素,进行恰到好处的改造,使之成为适合于当时文化环境、审美需要,满足人们审美愿望,从而也代表当时文学发展水平的新文体。

    下面,我们从屈原通过对他之前有关文体的接受、改造而完善赋这种文体方面,谈谈战国后期赋的孕育、形成与发展,及屈、宋赋之外辞赋、准辞赋的状况。

    先说骚赋与诗体赋。

    关于屈原前的楚地诗歌与韵文,我曾有《作为楚辞上源的诗歌和韵文剖辨》一文[6],认为《诗经》的《周南》《召南》中写于江、汉、汝水流域的作品,同楚文化有较深的关系;陈国与楚相邻,信巫等风气与楚国一致,春秋末年陈被楚国所灭,其地为楚所有,则《陈风》对后来的楚国文学也有一定影响。

第6章 赋体溯源与先秦赋概述(2)

    从句式上说,二《南》与《陈风》中有的句式同楚辞骚体相近。如《召南·摽有梅》:

    摽有梅,其实七兮。

    求我庶士,迨其吉兮。

    另两章句式相同。《周南·麟之趾》也大体如此:

    麟之趾,振振公子。于嗟麟兮!

    另两章句式也相同。这种句式在战国之末仍存在于楚地。荀况在楚国生活数十年,其间因谗赴赵,后春申君使人请之于赵,荀况为书谢之,书后所附赋云:

    宝珍隋珠,不知佩兮。

    杂布与棉,不知异兮。

    闾姝子奢,莫之媒兮。

    嫫母求之,又甚喜之兮。

    以瞽为明,以聋为聪,

    以是为非,以吉为凶,

    呜呼上天,曷惟其同[7]!

    屈原的《橘颂》全诗用这种句式。《橘颂》是屈原二十岁行冠礼时所作,其中一些语句同《仪礼·士冠礼》所载冠词及《孔子家语》所载冠颂基本一样。但上面所说冠颂(冠辞)皆四言,而《橘颂》全篇则根据楚歌的特征,将下句变为三言而末尾带“兮”字的句式,如:

    后皇嘉树,橘徕服兮。

    受命不迁,生南国兮。……

    由这些可以看出这种句式在楚地流传的长久性。这种句式在屈原的《抽思》《涉江》《哀郢》《怀沙》中用为乱辞。如《涉江》乱辞:

    鸾鸟凤皇,日以远兮。

    燕雀鸟鹊,巢堂坛兮。……

    以上几首的乱辞也全是这种句式。我们把这种句式姑且称之为“橘颂式”,表示为“,兮”。

    二《南》中有一种虚字脚的句式,与上面句式基本相同,只是末尾不是“兮”,而是“之”或“思”。如《周南·关雎》:

    参差荇菜,左右采之。

    窈窕淑女,琴瑟友之。

    参差荇菜,左右芼之。

    窈窕淑女,钟鼓乐之。

    《周南·樛木》《周南·芣苢》全诗也是这种形式。再如《周南·汉广》:

    南有乔木,不可休思。

    汉有游女,不可求思。

    汉之广矣,不可泳思。

    江之永矣,不可方思。

    这种句式在战国末期的楚地民歌中也有。如《说苑·正谏》所载《楚人为诸御己歌》云:

    薪乎菜乎,无诸御己,讫无子乎!

    菜乎薪乎,无诸御己,讫无人乎[8]!

    可以看出,屈原《橘颂》在形式上是学习《诗经》中的民歌,也吸收了流传在楚国北部之地的民歌的特征。班固《两都赋序》中引前人之语曰:“赋者,古诗之流也。”这个说法是有道理的。

    但《诗经》中的作品大多本是歌诗,《国风》、三《颂》中的作品全部是用来唱的,所谓“弦《诗三百》,歌《诗三百》”(《墨子·公孟》),“三百五篇,孔子皆弦歌之”(《史记·孔子世家》)。《大雅》中虽然有诵诗[9],但其只是克服了重章叠句的结构形式,句子则基本是四言。因此,上面所列举一些作品,虽然句式与楚辞中的某些部分相近,但并不能将它们看作诗体赋的滥觞,也不能看作骚赋的滥觞。二《南》与《陈风》中产生于楚国北部的民歌,更多的是在情调、意境以及构思方面给屈原的创作以影响。《诗经》中对楚骚的形成产生了影响的是大、小《雅》中的诵诗,它们在整齐句式、押韵方式与章节结构方面给屈原以启迪。关于这两个问题,我在《屈赋对古诗风格情调的继承与创造》和《屈原在歌诗向诵诗转变方面所作的贡献》两文中已有论述[10]。前人曰:“不歌而诵谓之赋。”但如只以这一条来判别诗与赋,则《崧高》《烝民》都成了赋。陆机《文赋》曰:“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮。”就诗与诗体赋而言,一在缘情,一在体物,尚有区别。《文心雕龙·诠赋》云:“赋者,铺也。铺采摛文,体物写志也。”所谓体物,指描写事物,其方式为“铺采摛文”。再加上上面这两条为判别的标准,诵诗之专以抒情者,便可排除在诗体赋之外。

    至于骚赋,句式上特征明显,易于辨别,但如追溯根源,也有些纠缠不清的问题。骚赋的主要源头,是楚地民歌。首先应该提到的是见于《吴越春秋·上》的《渔父歌》:

    日月昭昭兮寝已驰,与子期兮芦之漪。

    日已夕兮心忧悲,月已弛兮何不渡为?

    事寝急兮将奈何!

    这首歌从句式上说属“九歌体”。“九歌体”句式大部分是“兮”,也有些是“兮”。如《河伯》:

    乘白鼋兮逐文鱼,与女游兮河之渚,

    流澌纷兮将来下。

    子交手兮东行,送美人兮南浦。

    《山鬼》:

    若有人兮山之阿,被薜荔兮带女萝。

    既含睇兮又宜笑,子慕予兮善窈窕。

    主要特征是“兮”字在句中。《吴越春秋》所录是伍子胥逃往吴国途中因要渡江与渔父所歌(前两句子胥所歌,后三句渔父所歌)。伍子胥奔吴在楚平王七年(前522),这两段歌肯定不是当时的作品,当时伍子胥匆匆逃命,即使有此事也未必就能将当时所唱传下来。所以,以前人们一般并不认为它就是伍子胥及所遇渔父所唱。但如说不是先秦时代的作品,又有些偏颇。《吴越春秋》成书虽迟,但其所依据材料较早。其中称说时分、时段的名称“平旦”、“日出”、“鸡鸣”、“日昳”、“禺中”等,与《左传》所反映春秋时人对一日时间的划分及称谓相合,这一点李学勤先生的《时分与〈吴越春秋〉》一文已有考证[11]。那么,我们也应将《吴越春秋》所依据的材料看作是先秦时传下来的东西。我以为它是战国时讲述伍子胥故事的人所作。不管怎样,它使我们看到楚地民歌同《楚辞》中某些作品的关系。应该说,《九歌》虽然是屈原所创作,但所用的是沅湘一带民间歌舞词的形式,从文体发展史的角度来说,是《离骚》和《九章》各篇之前的形态。“九歌体”与“天问体”,前者代表了南楚民间文学对屈原的影响,后者代表了北方文学对屈原的影响,“橘颂体”则体现了南北文学在屈原创作中的结合。屈原创作的《九歌》与《橘颂》《天问》,反映了他对南北文学的继承。

    南方的民歌中,还有一种句型,也是由四言句与三言带“兮”字的句式所组成,只是有“兮”的一句在前,即“兮,”式(有时会多一两个字)。《左传·哀公十二年》吴申叔仪乞粮于公孙有山氏云:

    佩玉繠兮,余无所系之。

    旨酒一盛兮,余与褐之父睨之。

    吴、楚均在长江流域,文化相近,吴后来为楚所灭,吴地民歌实际上也是战国时楚诗歌之上源。屈原作品中,《怀沙》在形式上就与上引《佩玉歌》基本一致:

    滔滔孟夏兮,草木莽莽。

    伤怀永哀兮,汩徂南土。

    眴兮杳杳,孔静幽默。

    郁结纡轸兮,离慜而长鞠。

    《怀沙》主体部分全是这种句式,而乱辞则全是“橘颂式”,即“,兮”式。如:

    浩浩沅湘,分流汩兮。

    修路幽蔽,道远忽兮。

    《九章》中实质上有三种体式:《橘颂》式、《怀沙》式、《惜诵》式(《橘颂》、《怀沙》之外其他七首)。后一类中的乱辞部分,全属《橘颂》式。楚早期民歌的“《橘颂》式”作品,是诗体赋的上源,但它们都是歌,所以我们不将它们纳入辞赋的范围。因为诗体赋同诗歌的区分,除了看其名称是“赋”还是“诗”、“歌”之外,也就只能看是用来唱的,还是用来诵的,也就是《汉书·艺文志》所引旧说:“不歌而诵谓之赋。”

    “兮”字在上句之末的一种,从结构形式上同骚赋一样,但只有四言或三言,个别为五言、六言或七言。楚地民歌中,以《沧浪歌》与屈原所创造骚体最为接近:

    沧浪之水清兮,可以濯我缨。

    沧浪之水浊兮,可以濯我足。

    这首歌最早见于《孟子·离娄上》,言孔子闻之,谓弟子曰:“小子听之!清斯濯缨,浊斯濯足矣!自取之也。”这应是孔子游于楚,在汉北一带所闻。沧浪水即春秋时代的清发水,又名清水,即今之涢水。《水经注》卷十三“涢水”下郦道元注,“清水”即《左传·定公四年》“吴败楚于柏举,从之,及于清发”的“清发水”,“盖涢水兼‘清水’之名矣”。“沧浪”意为青色,卢文弨所谓“在竹曰苍筤,在水曰沧浪”。故“沧浪水”即“清水”,古今称谓有所变化。这首《沧浪歌》又见于屈原《渔父》中,渔父引之,其用意与孔子的理解相反:孔子是以水喻一个人的品性,言一个人品性高尚,则人高视之;品性低劣,则人低视之。《渔父》中则是以水比喻客观环境,言一个人要能根据不同的环境而决定自己的行为。总之,这是长期流传于汉北之地的民歌。

    与这首歌相近的是《越人歌》。虽然是越人之歌,但却是楚人翻译唱出来的,应带有楚歌的特色。《说苑·善说》云:

    襄成君始封之日,……立于流水之上,大夫拥钟锤,县令执桴号令,呼谁能渡王者。于是也,楚大夫庄辛过而说之,遂造托而拜谒,起,立曰:“臣愿把君之手,其可乎?‘襄成君忿然作色而不言。庄辛迁延盥手而称曰:’君独不闻夫鄂君子晳之泛舟于新波之中也?乘青翰之舟,极芘,张翠盖,而犀尾。会钟鼓之音毕,榜枻越人拥楫而歌,歌辞曰:‘滥兮抃草滥予昌泽予昌州州州焉乎秦胥胥缦予乎昭澶秦逾渗惿随河湖。’鄂君子晳曰:‘吾不知越歌,子试为我楚说之。’于是乃召越译,乃楚说之曰:‘今夕何夕兮?搴舟中流。今日何日兮?得与王子同舟。蒙羞被好兮,不訾诟耻,心几顽而不绝兮,得知王子。山有木兮木有枝,心悦君兮君不知。’于是鄂君子晳乃揄修袂,行而拥之,举绣被而覆之。鄂君子皙亲楚王母弟也,官为令尹,爵为执圭,一榜枻越人犹得交欢尽意焉。今君何以逾于鄂君子晳?臣独何以不若榜枻之人?愿把君之手,其不可,何也?”襄成君乃奉手而进之曰:“吾少之时,亦尝以色称与长者矣,未尝遇僇如此之卒也。自今以后,愿以壮少之礼,谨受命。”

    郭沫若《屈原研究·屈原身世及其作品》的第三部分认为这首《越人歌》是公元前五世纪中叶的作品,陆侃如《楚辞选序》以为是前六世纪时作品,盖皆以此子晳为楚康王(前559-前545年在位)之子公子黑肱(字子晳)。公子黑肱《左传》中最迟见于昭公十三年(前529)。如果此子皙为公子黑肱,则此歌为前六世纪时作品,郭沫若误。然而,我以为陆、郭二人均误。因为公子黑肱在楚灵王时为宫厩尹,未见被封为君,春秋时也未见有“鄂君”之称。况且,如果此为春秋时事,庄辛怎能记得越语原词?按1957年在安徽寿县出土了鄂君启节,上有铭文,为楚怀王时物。则鄂君为怀王时人,应为怀王之弟,与庄辛时代前后相接,故庄辛得熟记此事。襄成君则为顷襄王之亲近,犹庄辛《谏楚襄王》中提到的州侯、夏侯、鄢陵君与寿陵君之类,非王之弟。从文中襄成君所说“吾少之时亦尝”云云,及“愿以壮少之礼”的话,则事当庄辛年青之时。那么,这首歌大约译成于顷襄王初年,即公元前三世纪初。但作为民间的东西,它应反映了战国时楚民歌的基本特征。《越人歌》从句式上说同《沧浪歌》一样,以四言为主,杂有六言,末尾两句同《九歌》基本句型一致,既反映出战国早期楚民歌的形态,也反映出战国之末楚地民间歌舞词的特征。

    屈原于怀王时曾被放逐于汉北,应该说,楚地流传的两种体式的民歌都对屈原的创作起到了借鉴作用,而《沧浪歌》的形式对推动屈原创造骚体诗或曰骚赋起了关键的作用。

    屈原早期的作品《橘颂》《大招》都主要是学习和继承。他的具有独创意义的作品,是被放逐汉北以后才有的。屈原的理想是做一个能够富国强兵、完成由楚国统一全国的历史使命的改革家与政治家,而不是做一个诗人。正如司马迁所说:“屈原放逐,乃赋《离骚》。”[12]亦如郭沫若所说:“他在诗域内的成功是时代玉成了他。”[13]

    可以说,上面说的楚地的几种民歌式样,虽然可能具有南方诗歌的特征,但总体上说,仍然是歌诗,其突出的特点是句子短。因为唱歌要配合曲调,声音拖得长,有时还有衬字,所以句子不能长,长则前后脱节,不易听清意思。用于诵的作品则句子可以长一些,这样便于加修饰语,如描写各种场面、情景的定语成分,描写动作行为的性质、程度的状语成分等。四言句子要加这些,就得分别叙述,会造成词语重复。《诗经》的《国风》和《颂》诗都是合乐的,就不说了,《雅》诗中有不少诵诗,虽摆脱了重章叠句的结构特征,句子整齐,一般为偶句韵,改变了《国风》中民歌句子随意转变的状况,但由于是四言,所以仍然未能充分显示出诵诗艺术上的长处。如:

    我有嘉宾,鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴,和乐且湛。(《小雅·鹿鸣》)

    无矢我陵,我陵我阿;无饮我泉,我泉我池。(《大雅·皇矣》)

    卬盛于豆,于豆于登。(《大雅·生民》)

    诸如此类,就是由于句子太短,不便表达,才使有的句子重复。

    由于句子短,有时也会带来文字简省、前后不能连贯、语意不明的情况。如《大雅·大明》:

    有命自天,命此文王。于周于京,缵女维莘。长子维行,笃生武王。保右命尔,燮伐大商。

    这当中的几句,颇使历来治《诗》者与训诂学家费神。清代学者最反对“增字解经”,而于此章也不能不增字解之。因为这几句实质上是省略了句子中必要的成分,上下不能关联。如补足所节省部分,则应是:

    有命自天,命此文王。缵女维莘,[来嫁]于周,[曰嫔]于京。[乃及]长子,维[德之]行。[太姒有身],笃生武王。保右命尔,燮伐大商[14]。

    《诗经》中大量重章叠句的作品,也与其用于唱、不易听清,及句子较短有关。

    四言短句的弱点由此可见。

    屈原要充分发挥离开音乐独立存在的诵诗的艺术表现力,一要使句子更宜于诵读,使之在离开曲调的情况下尽可能地具有音乐美;二要将句子加长,增强句子的容量、灵活性与表现功能。但是,文学艺术作品虽然由作家、艺术家来创作,其审美过程却是由作家、艺术家同读者、观众共同完成的,作家、艺术家的创造离不开培育和维持这种艺术生命的土壤,作家、艺术家必须要考虑到人们的审美习惯、审美趣味。在整个文学艺术发展史上,大多数的作家、艺术家只是平庸地模仿、因袭前人而缺乏独创;有些则是因为不懂得艺术发展的规律,只知求新,只务标新立异,而不知如何才既能创造作品的新颖形式,使之更适应新的生活与社会需要,也能有效地唤起人们的欣赏趣味,使读者、观众潜在的艺术联想渠道畅通。

    首先,屈原选择了下句之末为韵脚,即偶句韵的形式,是有道理的。从西周末年以来的诵诗,全是偶句韵,文人诗中基本上结束了韵脚完全自由的状况。这是因为歌诗有曲调增强其美感,变为诗之后,要使读者在意识中形成一种潜在的或预设的旋律、节奏,以便在听或读的时候使作品的音乐节奏能与之相应。诵诗的句子,章节趋于整齐,韵脚趋于稳定,原因即在此。屈原采用了偶句韵的形式即可以看出他的善于继承。

    其次,在上下两句的上句之末带上泛声的助词“兮”。因为骚赋为了表现的方便,换韵频繁。而上句之末带有“兮”,等于每篇的单句从头到尾有一韵贯穿到底。因为它是语助词,可以不看作韵脚;但从音乐效果上说,却很自然地形成了一种韵,从而使偶句的换韵不显得突然。

    再次,关于加长句子的方式,屈原也不是一相情愿地在四言句、五言句中加进一两个字,而是将原来“兮”句型中的“兮”,变为有确定语法意义或有词汇意义的虚词,这样,在人们的欣赏习惯上就好像没有多大的变化。因为在歌诗中,“兮”往往也具有“而”、“于”、“之”、“其”、“乎”、“夫”等虚词的作用,这是因为诗歌句子紧缩而造成的,本来完全是泛声的助词,在听众、读者的意识中却具有了某些连词、介词或代词的作用。屈原正是敏锐地看到了这一点,从而巧妙地将这种泛声的助词,换作具有明确语法意或词汇意的虚词。我们将《九歌》与《离骚》中相近的句子加以比照就可以看出。如:

    《九歌·湘君》:“邅吾道兮洞庭。”

    《离骚》中则作:“邅吾道夫昆仑兮。”

    《九歌·湘君》:“聊逍遥兮容与。”

    《离骚》中则作:“聊逍遥以相羊。”

    《九歌·湘夫人》:“九嶷缤兮并迎。”

    《离骚》中则作:“九疑缤其并迎。”

    《九歌·大司命》:“玉佩兮陆离。”

    《离骚》中则作:“长余佩之陆离。”

    《九歌·大司命》:“老冉冉兮既极。”

    《离骚》中则作:“老冉冉其将至。”

    《九歌·大司命》:“结桂枝兮延伫。”

    《离骚》中则作:“结幽兰而延伫。”

    《九歌·东君》:“载云旗兮委蛇。”

    《离骚》中则作:“载云旗之委蛇。”

第7章 赋体溯源与先秦赋概述(3)

    《九歌》是民间歌舞词,歌词要与演唱所用乐曲相合,所以保留了句中的“兮”。《离骚》是屈原在北方诗歌和楚民歌基础上创造的新的诵诗形式,要将句子变长以增大容量,增强表现功能,所以在楚民歌基础上,将其中有一定语法意义或某种词汇意义的泛声的“兮”,置换为直接表示这种意义的虚词。为什么不直接用六言句,而用在原“兮”字的位置用虚词的办法呢?这主要是考虑到当时人们的审美习惯。屈原没有留下专门的文学或美学理论的著作,但他的这个思想的正确与深刻,已被两千多年来大量的经验与教训所证明,而且也是艺术发展的重要规律之一。不重视听众、观众、读者的接受心理而一味求新的人,最终都以失败而告终。在艺术上取得巨大成就的人,也都是具有很深文化素养,对过去长期积累的创作经验有深入了解的人。

    到屈原的《抽思》《惜诵》《思美人》《离骚》等作品产生,才出现了完善的诵诗,才有了成熟的“不歌而诵”的韵文作品。因此,先秦时代的骚赋,我们只从屈原的《抽思》《离骚》等录起,其他的即使形式上接近,但并没有“诗赋两栖”的特征,所以不予收录。

    然而,即使这样,包括屈原晚期所作《涉江》《哀郢》《怀沙》,唐勒《远游》《惜誓》,宋玉《悲回风》《九辩》,景瑳《惜往日》,其成果也是相当丰厚的。《离骚》不仅是我国抒情诗的无可比拟的典范,也是骚赋的无可比拟的典范。班固《离骚序》云:

    然其文弘博丽雅,为辞赋宗。后世莫不斟酌其英华,则象其从容。自宋玉、唐勒、景差之徒,汉兴,枚乘、司马相如、刘向、扬雄骋极文辞,好而悲之,自谓不能及也。

    洪兴祖《楚辞补注》引宋初著名学者、词人宋祁之语说:

    《离骚》为辞赋之祖,后人为之,如至方不能加矩,至圆不能过规。

    都说明了这一点。同时,宋玉、唐勒、景瑳也都从不同的方面对骚赋加以丰富和发展。他们发展了骚赋铺排的特征,而宋玉的骚赋在心理描写和借助自然现象以抒发感情方面,大大发展、丰富了屈原的抒情手段,使骚赋在心理描写方面达到很高的水平。唐勒将屈原的浪漫主义创作方法同当时齐楚一带流行的神仙家思想结合起来,在原始神话之外引进不少新的意象,使得展示作者思想意识的材料、部件具有了鲜明的时代特征,在游仙诗、游仙赋方面,给后代以很大影响。景瑳之作比较质直,在艺术表现手段上无大发展,就屈原浪漫主义手法来说,继承也不是很到家,但他接受了屈原法制思想,在张扬屈原精神方面具有其他任何篇章都不能替代的作用。其对后来辞赋在思想、精神、题材上的影响,由西汉时代东方朔的《七谏》、严忌的《哀时命》、王褒的《九怀》、刘向的《九叹》即可看出,不用多说。

    三

    古代各种赋的体式中,作为赋的主体,集中反映着赋的特征的,是文赋。《文心雕龙·诠赋》所谓“诗有六义,其二曰赋。赋者,铺也。铺采摛文,体物写志也”。这只是指出其表现的手段或曰艺术特色,并未能指出赋起于何种文体;可以看作是辨别何者为赋,何者不是赋的原则之一,但还未能指出赋的源头。章学诚《校雠通义·汉志诗赋》中指出:

    古之赋家者流,原本《诗》《骚》,出入战国诸子。假设问对,《庄》《列》寓言之遗也;恢廓声势,苏张纵横之体也;排比谐隐,韩非《储说》之属也;征材聚事,《吕览》类辑之义也。

    有的学者以为章氏指出了文赋的源头,其实是有问题的。章氏基本上将先秦诗歌和史传之外的文体全提到,好像先秦史传之外的散文都是赋的上源,实质上问题并未解决。

    前人所说的“不歌而诵”、“登高能赋”,总体上指的是出声而读。据此,章学诚认为赋来自诸子的说法是不确切的。诸子之书主要讲求传播思想,要人们去阅览、思考,不讲究诵。赋中“述客主以首引”,以问对引出描写或议论的方式,同寓言中的对话也是两码事。《韩非子·储说》实际上是寓言集,将一个个可以用来喻说事理的小故事分类编辑,只是在篇首将各篇寓言的主题概括为一两句话连缀起来,以便应对中容易想起,乃是后代“序录”的先河。章氏以之为赋的滥觞,并不确切。赋中的铺采摛文同《吕氏春秋》的征材聚事有相近之处,但不完全相同,一侧重于描写,一侧重于征实。章氏只有一点说得接近事实,即所谓“恢廓声势,苏张纵横之体也”。应该补充的是:不仅苏秦、张仪的说辞,战国时代很多著名的辞令、对问都是事先准备好书面文字,然后据以陈说,正式礼仪场合则诵读之。史书中记载的一些整饬的论说文字,也多为书面文字,史家只是以问对的形式载入。《战国策·秦策一》的《苏秦始将连横》载苏秦说辞,开始为“说秦惠王曰”,后面说“秦王曰”,然后又是“苏秦曰”,好像是当面对话,而末尾云“说秦王书十上而说不行”,可见以上所录秦苏之语,全来自上书陈辞。《战国策》中不少大篇议论,看似对话,其实都是书面的辞令文章。姚鼐的《古文辞类纂》中将见于《史记·滑稽列传》的《淳于髡讽齐威王》和见于《战国策·楚策四》的《庄辛说襄王》皆录入“辞赋类”,不愧为对古代文辞义法有深入研究的大家;他能这样做,应是泛览群籍,认真思考的结果。刘师培《论文杂说》第一四云:

    诗赋之学,亦出于行人之官。

    又引《汉书·艺文志》之语,然后云:

    夫交接邻国,揖让喻志,咸为行人之专司。行人之术,流为纵横家。故《汉志》叙纵横家,引“诵诗三百,不能专对”之文,以为大戒。诚以出使四方,必有当于诗教。

    他一方面将“诗赋之学”完全归于行人,不及其他卿大夫及游士;另一方面又只从“赋诗言志”方面言之,归纳《左氏传》所载行人在各种场合下赋诗的类型,不及辞令。总之,刘氏也未能指出文赋形成的根源。

    如上一部分所说,行人赋诗是歌诗向赋诗转变的一个环节,同赋的较直接的关系是形成了诗体赋,并为骚赋的产生准备了条件;而文赋基本上是由散文孕育发展而来,它的较直接的源头,是行人辞令、臣下的议对(对问、谏说、上书等)。前者对外,后者对内。对本国君主的议对不成功就不只是事情办不成,弄不好还会掉脑袋,所以就要格外地讲究论说的方式和技巧。

    关于行人辞令同赋的关系,前修时贤论及者较多,不准备多谈。这里只将前人对《汉书·艺文志》“登高能赋,可以为大夫”这句话的误解,稍作澄清。

    晋左思《三都赋序》云:“升高能赋者,颂其所见也。”刘勰《文心雕龙·诠赋》云:“原夫登高之旨,盖睹物兴情。情以物兴,故义必明雅;物以情观,故词必巧丽。”则左思、刘勰俱误解了《汉书·艺文志》所引《传》中说“登高能赋,可以为大夫”的意思,以为指的是后世所说“东临碣石,以观沧海”那样的登高感怀而即兴赋诗。班固在这句话下面解释说:

    言感物造端,材知深美,可与图事,故可以为列大夫也。古者诸侯卿大夫交接邻国,以微言相感,当揖让之时,必称《诗》以谕其志,盖以别贤不肖,而观盛衰焉。故孔子曰:“不学诗,无以言”也。

    先秦时诸侯交接盟誓的礼仪,都是在台上举行的,故《史记·孔子世家》载齐鲁夹谷之会,“为坛位,土筑三等,以会遇之礼相见,揖让而登”。齐国企图占上风,在有司喊了“请奏四方之乐”以后,让一些人手执羽祓矛戟等鼓噪而至。孔子见状趋而进,“历阶而登,不尽一等,举袂而言”。下面还说到齐人又让“倡优侏儒为戏而前”,孔子也是“历阶而登,不尽一等”。因为这次是两国国君间的盟会,孔子只是陪同,所以在台下;要向台上说话,需上台阶,并且在上到最后一阶前便停下来。可见盟会是在台上。《春秋》载庄公三十年春“筑台于郎”,其夏“筑台于薛”,其秋“筑台于秦”,皆同诸侯间交接有关,当年《左传》载“夏六月,齐侯来献戎捷”,应即其一。至于盟会中赋诗言志的事例,《左传》中记载很多,这里不必罗列。有的卿大夫不能恰当地赋《诗经》中某诗以表达自己的意思,或对方赋了诗而茫然不知,不能明了其意,都是有失体面的事,会显得缺乏文化素养。如《左传·襄公二十七年》载齐庆封到鲁国,叔孙豹陪同吃饭,庆封对叔孙豹表现出不敬的行为,叔孙豹即赋《鄘风·相鼠》,因其中说:“人而无仪,不死何为?”“人而无止(耻),不死何俟?”“人而无礼,胡不遄死?”而庆封竟毫无反应。后庆封被国内攻打,逃于鲁,叔孙豹设便宴,庆封又表现出疏于礼节的行为,“穆子(叔孙豹)不说(悦),使工(乐师)为之诵《茅鸱》(佚诗,刺不敬),庆封也浑然不知。鲁人即以其为丑事而讲述,以为借鉴。庆封算是贵族中的大草包,在当时十分少见,但一般人不能恰当应对的情况也是有的。所以孔子对他的弟子说:”不学《诗》,无以言。“又说:”诵《诗三百》,授之以政,不达;使于四方,不能专对,虽多,亦奚以为?“

    由上面的论述可知,班固说”赋者,古诗之流也“是从赋最早的源头及赋诗活动对”赋诵“功能的强化方面言之,未提及行人辞令对赋形成的影响,但他看到了行人在外交活动中的辞令同赋的发展的关系。这是十分重要的,不应漠视,更不能误解。

    下面着重谈谈”议对“对于赋的形成与发展的影响。

    先看一看《战国策·楚策一》莫敖子华的《对楚威王》。其开头威王问莫敖子华之语,点出全文主旨为论”忧社稷“之臣。莫敖子华对曰:”如章(子华之名)不足知之矣。“这里荡开一句,有多层的含义:

    (一)马上回答了,楚王未必信。因莫敖子华不知威王想明白这个问题的迫切程度,及在这个问题上对自己的信任程度。

    (二)对于威王不知楚国历史上有很多”不为爵劝,不为禄勉以忧社稷“之人,多少感到失望,不先作回答,可以使王想一想。

    (三)对威王认为臣子只有”不为爵劝,不为禄勉而忧社稷者“方是社稷之臣,表示了不赞成的态度,但不正面反驳,而只是表示自己无法回答他的问题。

    (四)自己可以有时间作一点回答的准备。看文本,下面的回答可能是莫敖子华写成了书面文字呈上的,但也有当时回答了,后来补记的可能。

    在威王说”不于大夫,无所闻之“之后,莫敖子华才说:”君王将何问者也?彼有廉其爵、贫其身以忧社稷者;有崇其爵、丰其禄以忧社稷者;有断脰决腹、一瞑而万世不视、不知所益以忧社稷者;有劳其身、愁其志以忧社稷者;亦有不为爵劝、不为禄勉以忧社稷者。“这一方面是对威王狭隘看法的一种否定,另一方面作为纲目,引起下面的文字。则其”述客主以首引“的结构方式十分完善,而且摇曳多姿,引人深思。

    文章的主体部分有五段,为并列关系,依次同开头所说忧社稷的五个类型的人相应,每段文字都描写生动,富于文采。这种由并列的几部分组成主体部分的结构方式,上同楚国民间和宫廷流行的招魂词相似(由屈原的《大招》《招魂》可以看出),下同屈原的《卜居》《渔父》、无名氏的《说弋》、庄辛的《说剑》《谏楚襄王》、宋玉的《对楚王问》《风赋》《钓赋》相似,实为《七发》体之滥觞、文赋的上源。就其结构言,合于司马相如论赋所云”合綦组以成文“的要求;就其内容而言,也正是司马相如所说的”总览人物“[15]。这五段之后为结尾:

    王乃太息曰:”此古之人也。今之人,焉能有之耶?“莫敖子华对曰:”昔先君灵王好小要,楚士约食,冯而能立,式而能起。食之可欲,忍而不入;死之可恶,就而不避。章闻之,其君好发者,其臣抉拾。君王直不好,若君王诚好贤,此五臣者,皆可得而致之。“

    这才是真正的”卒章显其志“(白居易《新乐府序》),比起宋玉《高唐》《神女》以后骋辞大赋的”劝百风一“、”曲终而奏雅“(《史记·司马相如列传》太史公赞附扬雄语),不知要有力多少倍!

    无名氏的《说弋》、庄辛的《说剑》《谏楚襄王》同宋玉各赋之间在结构、语言风格上的相近情况,不必一一述说。这里要再一次指出的是:当一种文体、体式发展为另一文体、体式之后,原来的文体、体式也还仍然在文学、文章的苑囿中存在着,只是不占有主流地位。行人、纵横家及一些文人的辞令、对问发展而为”七体“,但辞令、对问的形式仍然活在作家文人的笔下。

    以上是从文体衍变的方面言之,下面由传播方式方面谈谈辞令和对问在赋的体式发展中所起的作用。

    《汉书·艺文志》引《传》说”不歌而诵谓之赋“,应是来自于先秦的旧说。《国语·周语》载邵穆公之语:

    故天子听政,使公卿至于列士献诗,瞽献曲,史献书,师箴,瞍赋,矇诵,百工谏,庶人传语,近臣尽规,亲戚补察,瞽史教诲,耆艾修之,而后王斟酌焉,是以事行而不悖。

    《楚语上》载左史倚相之语:

    倚几有诵训之谏,居寝有亵御之箴,临事有瞽史之导,宴居有师工之诵。史不失书,矇不失诵,以训御之。

    看来,从西周时代开始,不仅诸侯交接仪式中要诵陈辞令、庆贺吊问,君王身边也常有人诵读具有借鉴意义或娱乐功能的文字,以便其了解古代的经验教训,知道古人的嘉言善语,同时也可以愉悦其心情,调解其情绪。《左氏春秋》是瞽史以鲁《春秋》所记历史为线索,专为君王讲春秋三百多年兴亡成败故事的底本,它既以历史的基本事实为框架,事件、人物、地点、时间有所依据,而且在叙述描写细节上又表现出瞽史艺术创造的才能。”矇瞍赋诵“,也应是根据某些文献选取嘉言善语,稍加剪裁整理,俟君王闲时加以讽诵。这应是文赋形成的源头之一。因为这些言辞的传播方式是”赋“,是”诵“。《国语》的《周语》《鲁语》《郑语》《楚语》及刘向据当时所存旧籍所编的《说苑》中有不少即属此类。如《国语·楚语上》的《伍举论章华之台》篇:

    灵王为章华之台,与伍举升焉,曰:”台美夫!“对曰:”臣闻国君服宠以为美,安民以为乐,听德以为聪,致远以为明。不闻其以土木之崇高、彤镂为美,而以金石匏竹之昌大、嚣庶为乐;不闻其以观大、视侈、淫色以为明,而以察清浊为聪。“

    这同莫敖子华《对楚威王》的开头相似,都是因君王之语,引起与之相反的一番议论。下面三段文字,完全针对灵王的”台美夫“这句感叹而发,虽然不是完全并列骈联的关系,但各段文字大体相当,又多排比、对偶句,也很有后来文赋的风格。第一段讲了好坏两种情况。先讲”先君庄王为匏居之台“。第一句作领起,以下按对偶排比的关系分行列出为:

    高不过望国氛,大不过容宴豆;

    木不妨守备,用不烦官府;

    民不胜时务,官不易朝常。

    问谁宴焉,则宋公、郑伯;

    问谁相礼,则华元、驷;

    问谁赞事,则陈侯、蔡侯、许男、顿子,其大夫侍之。

    然后总括一句:”先君以是除乱克敌,而无恶于诸侯“,作为收束。其段内结构是:

    领起句

    排比句一(偶句上,偶句下)

    排比句二(偶句上,偶句下)

    排比句三(偶句上,偶句下)

    排比句四

    排比句五

    排比句六收束句

    接着由”今君为此台也“引起下一层,以与上一层对比。先是四个排比句:

    国民罢(疲)焉,财用尽焉,年谷败焉,百官烦焉。

    小结二句:”举国留之,数年乃成。“然后说:”愿得诸侯与始升焉,诸侯皆距无有至者。而后使太宰启疆请于鲁侯,惧之以蜀之役,而仅得以来。“其场面则:”使富都竖赞焉,而使长鬣之士相焉。“最后总括一句:”臣不知其美也。“与上一层结构相似。

    第二段以”夫美也者,上下、内外,小大、远近皆无害焉,故曰美“开头,论治理国家者应如何看”美“,其议论风发,实是中国美学史上一段重要文字。

    第三段以”故先王之为台榭也“领起,以下按对偶排比的关系将前半段分行录出,为:

    榭不过讲军实,台不过望氛祥。

    故榭度于大卒之居,台度于临观之高。

    其所不夺穑地,其为不匮财用;

    其事不烦官业,其日不废时务。

第8章 赋体溯源与先秦赋概述(4)

    瘠硗之地,于是乎为之;

    城守之木,于是乎用之;

    官僚之暇,于是乎临之;

    四时之隙,于是乎成之。

    句内对偶、句与句之间排比者,共八句。因全为对偶、排比句,所以其下引《诗经·大雅·灵台》八句,显得十分协调。然后对此层意思总括一句”夫为台榭,将以教民利也,不知其以匮之也“以收束上文。最后照应开头小引部分,就以上两段总结一句:”若君谓此台美而为之正,楚其殆矣!“卒章显其志,结尾十分有力。

    将全篇结构列表表示,则为:

    开头(述客主以首引)第一段对比层一对比层二

    第二段

    领起

    排比6句

    收束

    领起

    四言6句:排比4句,小结2句(讲代价之大)

    讲效果之差4句,与上比较

    收束

    领起

    排比8句

    引诗8句

    收束

    结尾(卒章显其志)

    全文结构严谨,语言讲究骈联而流畅有气势,与后代之赋不相上下,而简洁深刻则过之。

    《国语·楚语》中,如《楚语上》的《申叔时论教》《蔡声子论楚材晋用》《范无宇论城三国》,《楚语下》的《观射父论绝天地通》《蓝尹亹论修德》《王孙圉论楚宝》等,大体皆如此。《王孙圉论楚宝》一篇,其中排比文字更似莫敖子华《对楚威王》。《楚语下》的《观射父论祀》一篇,用昭王与观射父对话的形式,昭王每一问话,都引起观射父一篇议论,文字整饬,又多排比句,从结构形式和语言风格言之,与枚乘《七发》相近。

    姚鼐《古文辞类纂·辞赋类》所录先秦辞赋,除《楚辞》中的作品之外,全属议对。将文赋的源头只定在行人辞令上,显然是片面的。而刘师培还只论及行人赋诗,未及辞令;章学诚则是泛及诸子中各种文体。今之学者论文赋的渊源,也大体不出以上两种范围。由此也可以看出以往在赋起源问题研究上的肤浅与陈陈相因。

    这里还有一个重要的问题,就是《国语》所记全为春秋时人的言语或行事,传说为春秋末年的左丘明所编。难道文赋的滥觞始于春秋之时,我们将赋的源头一直要向上延伸到春秋时代吗?我们说,从汉语的语法、词汇的特征和中国美学思想的传统说,可以追溯至春秋时代甚至更早,但这只是就赋在结构和语言上的要素而言,而赋的形成期,我们只上溯至战国中期。《国语》中的很多精彩铺陈,我以为是左丘明及他以后的瞽史和宫廷中以讲诵为职能的瞍矇收集加工传下来的。司马迁《报任安书》中说:”左丘失明,厥有《国语》。“《礼记·春官·大师》郑玄注引郑司农云:”无目眹谓之瞽,有目眹而无见谓之矇,有目无眸子谓之瞍。“眹即目缝,无眹指上下黏合无缝隙。《说文》”瞍“字下段玉裁关于瞽、瞍、矇之义有所辨析,今不具引,总之全为盲人。盲人听力好,记忆力好,故先秦时多从事音乐与讲诵之事。我以为瞽史、瞍矇收集的这些材料代代相传,在讲诵中自然会有所修改润饰,使语言更为生动、有表现力。所以,虽是编成于春秋末年之书,其中也杂有战国时的词语、地名。这就是《左氏春秋》和《国语》二书虽集结、编成于春秋末年,但有的学者也根据其中某些文字确定其最后编订于战国之时的原因。《国语》中这些文字的形成同瞽史瞍矇有很大关系。从这个角度说,《国语》中一些篇章的定型也在战国之时。

    四

    本文第一部分论汉代赋之范本,未提到俗赋。事实上,在二十世纪初期以前,论赋者尚不知有俗赋存在。自敦煌佚书中发现唐代的《晏子赋》《燕子赋》《韩朋赋》,这类作品才显现于世。因其带有一定的故事性,用对话体,语言通俗,一般为整齐的四言句,押大体相近的韵,风格诙谐,而篇题标明为”赋“,故学者们或称之为”小品赋“,或称为”白话赋“,或称为”民间赋“,后称之为俗赋。最初人们以为这只是唐代民间所流传。1935年,容肇祖发表《敦煌本〈韩朋赋〉考》一文,提到”汉宣帝时(前93-前49)王褒的《僮约》,便是类似这种体裁“[16]。其后又先后有学者提到曹植的《鹞雀赋》、左思的《白发赋》等亦属俗赋。这样,唐代以前俗赋的存在线索便约略可见。也有人提到王褒的《青须髯奴辞》和束皙的《饼赋》,但这两篇缺乏情节性,也不是用对话体,同典型的俗赋有一定差距。另外,《僮约》等尚不名为”赋“,可靠的源头只追溯到三国时代曹植的《鹞雀赋》。1993年,在东海县尹湾6号西汉晚期的墓中发现了一批简牍,其中有一篇《神乌傅(赋)》。全赋六百馀字,对话体,语言口语化,基本上为四言,大部分句子押韵,与敦煌发现的《燕子赋》相类,也是用了拟人的手法,将寓言故事用赋的形式表现出来。这样,俗赋产生的时代便正式追溯至西汉末期。

    1979年,甘肃省文物工作队在敦煌西北的马圈湾汉代烽燧遗址发现了一批散残木简,其中一枚残简上所记,正为韩朋的故事。《敦煌汉简》对该简的释文如下:

    书,而召榦傰问之。榦傰对曰:”臣取妇二日三夜,去之来游,三年不归,妇[17]

    裘锡圭先生释“榦傰”为“韩朋”[18]。简上所存虽不足三十字,但可以看出其情节与在莫高窟所发现的《韩朋赋》相合,而且,也是四言句,对话的形式。《韩朋赋》说韩朋婚后出游,“期去三年,六秋不归”,“其妻念之,内自发心,忽自执笔,逐(遂)自造书”。“韩朋得书,意感心悲,不食三日,亦不觉饥。韩朋意欲还家,事无因缘。怀书不谨,遗失殿前,宋王得之,甚爱其言。”简文开头的“书”字,即指“怀书不谨”的“书”,在简文中,相当于赋中“宋王得之”的那个“之”。看来,虽然文字、情节上有所变化,但基本内容一致,形式也完全一样。马湾出土汉简中的纪年简,最早的是宣帝本始三年(前71),最晚的是新莽始建国地皇三年(22)。由此可以断定,西汉中期至晚期,确实已有俗赋存在。容肇祖先生的推断完全被证实。

    地下出土新的材料,揭示出完全被掩埋、忘却的历史,是学者们求之不得的意外收获,十分难得。但是,对材料还有一个认识的过程,即使地下出土了有意义的材料,但如果未能被认识,就同没有发现它一样。就如数字卦,宋代在湖北孝感出土的一件周初铜器铭文之末就有,但人们一直未能认识;1950年在殷墟出土的一个骨片上,1956年在长安发现的两件卜骨上也都有,但学者们弄不清究竟是什么;到1978年在周原又出土了有这类怪字的甲骨,才引起学者们的讨论,张政烺先生第一个指出它是数字卦,从而在对《周易》的认识上大大地推进了一步。对俗赋的认识与此相似。英国人斯坦因第二次中亚考察中获得一枚木简,1931年,张凤编《汉晋西陲木简汇编》中发表了此简,裘锡圭先生的释文如下:

    “……尉君子?”田章对曰:“臣闻之,天之高万万九千里,地之广亦与之等。风发溪谷,雨起江海,震[19]……”

    这同《晏子赋》中的内容十分相似。下面摘录《晏子赋》中的文字以作比较:

    王乃问晏子曰:“汝知天地之纲纪,阴阳之本姓(性),何者为公?何者为母?……风从何处出?雨从何处来?……天地相去几千万里?何者是君子?何者是小人?”晏子对王曰:“九九八十一,天地之纲纪;八九七十二,阴阳之本性。……风出高山,雨出江海……天地相去万万九千九百九十九里。富贵是君子,贫者是小人……”

    容肇祖指出,田章的故事见于敦煌写本句道兴《搜神记》,其故事中有从晏子故事演变而成的内容,“田章”可能就是见于《晏子春秋》的“弦张”的讹传,《晏子赋》与田章简中的情节,应从一个故事模型而出[20]。应该注意的是,《晏子赋》中上引那段文字(包括省去部分),是以“纪”、“母”、“右”、“里”、“来”、“起”、“里”、“子”、“海”为韵,这是汉代以前的古韵。看来,《晏子赋》与田章的故事(或曰《田章赋》)并行流传,它们的母题,产生于西汉以前。

    上面提到的西汉时代的两篇故事赋,都是以先秦时的人物为题材的。这引起我们对先秦时代的俗赋的思考与探索。

    先秦两汉文献中所载师旷的几篇言论,多句子整饬,讲究对偶、排比,同莫敖子华《对楚威王》一样,具有赋的特征。如《左传·襄公十四年》所载“师旷论卫侯”,其开头:“师旷侍于晋侯。晋侯曰:‘卫人出其君,不亦甚乎?’”第一句说明事件,第二句提出问题,十分简洁。“对曰”以下,是师旷之语。第一句是:“或者其君实甚。”与晋侯观点相反,但用了“或者”一词,显得不针锋相对,而有一定弹性。其议论中的排比语如:

    良君将赏善而刑淫,养民如子,盖之如天,容之如地。

    民奉其君,奉之如父母,仰之如日月,敬之如神明,畏之如雷霆。

    若困民之主,匮神乏祀,百姓绝望,社稷无主,将安用之?弗去何为?

    是故天子有公,诸侯有卿,卿置侧室,大夫有贰宗,士有朋友,庶人、工商、皂隶、牧圉皆有亲昵,以相辅佐也。

    善则赏之,过则匡之,患则救之,失则革之。

    下面一段文字皆两句为一对:

    史为书,瞽为诗;工诵箴谏,大夫规诲;士传言,庶人谤;商旅于市,百工献艺。

    大体相对的句组如:

    天生民而立之君,使司牧之,勿使失性;

    有君而为之贰,使师保之,勿使过度。

    一篇三百来字的东西,有这么多排比句,又用“述客主以首引”的结构方式,则视之为赋体滥觞,学者们恐不会有多大意见。还有一篇《天下有五墨墨》,其开头云:

    晋平公闲居,师旷侍。平公曰:“子生无目眹,甚矣子之墨墨也。”师旷对曰:“天下有五墨墨,而臣不得与一焉。”平公曰:“何谓也?”

    以下“师旷曰”,即全文主体部分,分为五段,语言整饬,多排比句,又多为四言,论述也甚精彩。然后说:“国有五墨墨而不危者,未之有也。”以收束上文。接着说:“臣之墨墨,小墨墨耳,何害乎国家哉?”照应开头,总结全文,意味深长。

    根据对以上两篇的分析,联系本文上一部分所论《国语》中的几篇看,先秦时的赋诵文学的发展,同瞍矇的艺术活动有很大的关系,瞍矇赋诵的活动推动了行人辞令和议对向赋的转变。

    下面着重谈谈瞍矇同俗赋的关系。

    《逸周书》中有一篇《太子晋》,吕思勉《经子解题》言其“颇类小说家言”,胡念贻《〈逸周书〉中的三篇小说》一文认为其属于小说[21],卢文晖辑入《师旷——古本小说辑佚》之中[22]。其实,把它看作先秦时的俗赋,更为恰当。因为它并没有什么动人的情节,其精彩处就在师旷与太子晋的对话上。开头说:“晋平公使叔誉于周,见太子晋而与之言。五称而三穷,逡巡而退”,归告公,劝公归还所取周声就、复与之田,若不,恐如此聪慧的太子“及有天下,将以为诛”。师旷不信,愿“往与之言”。下面说:

    师旷见太子,称曰:“吾闻王子之语高于泰山。夜寝不寐,昼居不安。不远长道,而求一言。”

    由此引起对话,也均以四字句为主,并且大多押韵[23]。特别值得注意的是本篇语言的两个特点:一通俗,二诙谐。如“师旷见太子,称曰”,“王子应之曰”,“师旷告善,又称曰”,“王子应之曰”等,不似先秦诸子、史传的据上下文省略有关成分以求简洁,在当时应属口语。其诙谐如:

    师旷束躅其足曰:“善哉!善哉!”王子曰:“太师何举足骤?”师旷曰:“天寒足跔,是以数也。”

    很有些民间文学天真、浅显与滑稽的风格。所以谢墉的《校定逸周书序》中说:“若《太子晋》一篇,尤为荒诞,体格亦卑不振,不待明眼人始辨之也。”程毅中《敦煌俗赋的渊源及其与变文的关系》一文认为《太子晋》是“文赋的同一类型”[24],刘光明《〈逸周书〉的一篇战国古赋》则断定“它其实是一篇窜入《逸周书》的战国古赋”,“战国时的民间赋”[25]。都是很有价值的见解。这实际上是一篇先秦时代的俗赋。伏俊琏的《俗赋研究》就将它纳入先秦俗赋之中,是正确的。卢文晖辑入《师旷》中的还有两篇,也应是俗赋。一篇是见之于《说苑·建本》的《炳烛》(卢文晖题《师旷论学》),篇幅稍短,而双方相互对话,稍有点情节,语言也较诙谐,伏俊琏即确定其为俗赋。

    《说苑·正谏》还有一篇《五指之隐》,全文如下:

    晋平公好乐,多其赋敛,不治城郭,曰:“敢有谏者死!”国人忧之。有咎犯者,见门大夫曰:“臣闻主君好乐,故以乐见。”门大夫入言曰:“晋人咎犯也,欲以乐见。”平公曰:“内之。”止坐殿上,则出钟、磬、竽、瑟。坐有顷,平公曰:“客子为乐。”咎犯对曰:“臣不能为乐,臣善隐。”平公召隐士十二人。咎犯曰:“隐臣(按当作”瞑臣“。古无自称”隐臣“者。”瞑臣“为瞽史与瞍、矇在君前自称,见《太子晋》)窃愿昧死御。”平公曰:“诺。”咎犯申其左臂而诎五指,平公问于隐官曰:“占之为何?”隐官皆曰:“不知!”平公曰:“归之。”咎犯则申其一指曰:“是一也,便游赭画,不峻城阙;二也,柱梁衣绣,士民无褐;三也,侏儒有馀酒,而死士渴;四也,民有饥色,而马有粟秩;五也,近臣不敢谏,远臣不得达。”平公曰:“善。”乃屏钟鼓,除竽瑟,遂与咎犯参治国。

    此篇应该看作是俗赋的滥觞,伏俊琏《俗赋研究》即定之为俗赋。向宗鲁《说苑校证》云:

    咎犯与晋平公不同时,《困学纪闻》十以此为缪,卢氏谓此又一人,亦无确据。予谓《后汉书·宦者传》吕强上疏云:“师旷谏晋平公曰:‘梁柱衣绣,民无褐衣;池有弃酒,士有渴死:厩马秣粟,民有饥色,近臣不敢谏,远臣不得畅。’”似即用此文,则“咎犯”乃“师旷”之讹,汉人所见本,固未误也(李注引《说苑》,已同今本)。

    其说是也。卢文晖辑《师旷》失收之,应补入。《汉书·艺文志·诸子略》“小说家”有《师旷》六篇,注:“其言浅薄。”小说家多记街谈巷议、愉悦人心的故事,属文学类,与着重思想学术的诸子本不同科,言语的通俗,事理的浅易,是其特点。

第9章 赋体溯源与先秦赋概述(5)

    所以,我认为瞍矇的讽诵活动对赋的形成,尤其是文赋与俗赋的形成,起了推动的作用。他们是先秦时代的专业文艺工作者,宫廷中有,卿大夫、贵族之家有,民间也应有。他们主要从事讲说讽诵,自然也承担搜集、剪裁、艺术加工的工作。以往讲赋的形成只立足于一些抽象概念的论证上,或只归于行人。行人辞令自然是文赋的上源之一(不是唯一的),但由行人辞令而转变为赋,由一种应用文字而转变为一种文学形式,瞍矇是起了很大作用的。《师旷》书中所收,非必师旷所作,很多恐怕是战国时瞍矇所收集,有些就是他们创作或改编的。此后以赋诵为职能的瞍矇将师旷看作他们的代表人物或始祖,因而将其书托名为“师旷”。卢文晖先生所辑,仅为文献中说明出于《师旷》或以师旷为人物者。恐怕书中也有不以师旷为故事中人物的篇章,只是今日已无法判断,难以从有关文献中辑出。这类作品,在刘向所辑《说苑》中有不少。比如《善说》篇的《雍门子周论以琴悲》不但语言整饬,而且善于描写,声情并茂,其文字之美,不亚于《七发》。《说苑》虽为刘向所编,但多依此前所流传之旧籍重编,同以上各篇比较,可以视为先秦时代所传,即使个别文字有所改易,但基本结构、情节、主要段落应不失其旧。这个雍门子周我以为也是瞍矇类以音乐和讲诵为职业的人。《国语·楚语下》“周而不淑”,韦注:“周,审也。”“周言弃德”一句韦注同。又《小学蒐佚》:“周览历视,周遍览观也。”则“周”有审视和遍览之义。瞽盲瞍矇等艺人之名,多取自于目的名称,如左丘明、左史倚相等。“子周”是字,字与名也往往有相关、相反的关系。由其字及其弹琴为职能这两点,可知为瞍矇类盲人。总之瞍矇在赋的发展中所起的作用,应予以充分的重视。

    五

    俗赋除了具有一般赋的共同特征之外,还有两个突出的特征:一是具有故事性,二是风格诙谐。除了瞍矇之外,先秦时代的俳优对赋的发展也是起了很大作用的,这也是以往的文学史著作未能注意到的。

    俳优在赋的发展上的贡献,主要在俗赋的收集、整理、改编、传播上。由敦煌发现的《晏子赋》和汉简《田章》片断看,有关晏子的故事和俗赋是产生得很早的。《晏子春秋》一书,收入《诸子集成》中,《新编诸子集成》也列入,其实是不妥当的。它实际上是一部传说故事集,也有些俗赋类的东西。《晏子春秋》所收,有些来自晏婴以后至战国时的文献如《左氏春秋》《墨子》《孟子》《庄子》等书,有些来自有关晏婴的民间传说。其中有的篇章以“晏子之时”开头,显然为追述的语气。还有些是有关其他人的传说,而附会到晏婴身上去。如《杂上》的《晏子饮景公酒》,实由《左传·庄公二十二年》所载陈公子完与齐桓公饮酒的故事而来。另外,也还有编者未收入的有关晏子的传说在民间流传,更可见关于晏子的故事并非一人所著。二十世纪七十年代,在居延地区的考古发掘中,发现了一枚汉代木简,其中可辨认的文字是:

    也,外不在诸侯。不则贪也。晏子慨然而太息,其心甚忧,笑而应之曰:“固也,夫齐与鲁,连竟(境)同土,齐不有鲁,恐为之下,往世不”[26]

    上下有缺文。看其文字,应与《晏子春秋》中所收文字同类,但不见于《晏子春秋》一书,则《晏子春秋》中未收入而流传在民间的这类传说故事尚有。

    《晏子春秋》一书的编订者,是战国中期的齐人淳于髡。从《孟子》《战国策》《史记》等书中所反映的情况来看,淳于髡的思想与晏婴一致。《史记·滑稽列传》载淳于髡“其谏说,慕晏子之为人”,又与晏子一样皆为临淄一带人,是同乡[27],又“为上大夫,不治而议论”(《史记·田完世家》),有搜集整理有关晏婴文献与传说资料的条件。同时《史记·滑稽列传》载其“长不满七尺”(按1周尺相当于今231厘米),同晏子“长不满六尺”相似,也都以身矮而闻于世,因而从心理上也有一种认同感[28]。淳于髡虽然也算稷下学士(《史记·田完世家》载齐威王所喜“文学游说之士”中有淳于髡,《说苑·尊贤》称之为“博士淳于髡”),但其“滑稽多辩”,齐威王、宣王实际上都将其以倡优蓄之。他也用这种身份,在逗笑性质的言辞中,婉转谏说,因而即使未被采纳,也不至获罪,同楚优孟、秦优旃以及西汉时东方朔的情形相似。《晏子春秋》的篇章或为对话体,或以问对的形式引起议论,从文赋的结构方式上说,前者为“《七发》式”,后者为“《子虚》《上林》式”。而其中不少篇章又句子齐整,多排比,尤多四言,语言口语化,复述不避重,风格又诙谐,带有民间文学的特色。虽然不押韵,也不是完全整齐的四言句,但从结构、风格来看,《晏子春秋》已具备俗赋的多种特征。如《谏上》的《景公不恤天灾》《景公从畋》,《谏下》的《景公猎逢蛇虎》,《问上》的《景公问忠臣之事君》《景公问忠臣之行》,《杂上》的《景公惭刖跪之辱》《景公夜从晏子饮》,《外篇上》的《景公至自田》《齐有彗星》《景公有疾》,《外篇下》的《仲尼见景公欲封之》《景公问天下极大极细》等。有的实际上是同一故事的不同传本,情节、内容、意旨与书中他篇相同,唯文字或人名或个别细节稍有差异。据吴则虞先生《晏子春秋集释》所附《晏子春秋重言重意篇目表》统计,《晏子春秋》各篇中,有48篇另有异本,其中有3篇以上歧异传本者就有10篇,而与《景公坐路寝》篇重言重意的篇目达4篇,计本篇在内,传本达5篇之多。由此可见,关于晏子的故事,讲述人很多,因而形成多种传本,淳于髡将其收集起来,未作剔除整理,并为一书。“春秋”一词本来就是历史书或讲历史故事的底本的意思,后人看《晏子春秋》为子书,是一个很大的误解。从讲诵文学的角度去研究《晏子春秋》,可能更适合一些。当然,我们通过《晏子春秋》可以更多地了解晏子的思想与行事,了解春秋末及战国时人们对他的看法,看出广大人民群众对执政者的愿望。因为它收录有不少关于晏婴的史料和传说,并且也主要是以晏婴的时代为背景的。上举《晏子春秋》中近于俗赋的作品,有的也被刘向编于《说苑》之中。刘向《说苑序奏》中言其“浅薄,不中义理,别集以为百家,复令以类相从”,则其中所收,不一定来自《晏子春秋》,也可能有另外的传本,即刘向在《说苑序奏》中提到的“民间书”。

    特别引起我们注意的是:《晏子春秋》中的一些不同传本有逐步使语言趋于齐整的倾向,反映出了其文学作品由一般的故事向俗赋发展的轨迹。如《景公坐路寝》收入《外篇上》,应该是产生时间较迟或编者认为不够雅训者,而其中四言排比句式就比较多,而见于《谏下》的《景公登路台望国而叹》,见于《问上》的《景公问莒鲁孰先亡》,见于《问下》的《晋叔向问齐国若何》及同样见于《外篇上》的《景公问后世孰将践有齐国》,基本上是由同一传说所衍生,却是一般散文的风格。同样,见于《外篇上》的《景公有疾》排比句多,且多四言句,而收入《谏上》的《景公病久不愈》虽为前者的异本,行文却比较随意。这里反映出一个事实,就是瞍矇等赋诵艺人在其传播故事的过程中,不断对它们进行加工,除了在内容、思想方面根据时代、环境会稍有变化之外,从形式上说,就是语言越来越整齐、合于口诵的节奏,使之具有更好的听觉效果。下面摘录《景公有疾》篇“对曰”以下一段文字:

    若有德之君,外内不废,上下无怨,动无违事,其祝、史荐信,无愧心矣。是以鬼神用飨,国受其福,祝、史与焉。

    其中的“若”为提起语,“是以”为连接语。这些词在诵读中稍有停顿,不影响给听者的四字节奏的感觉。在稍作收束之后接着说:

    其适遇淫君,外内颇邪,上下怨疾,动作辟违,从欲厌私,高台深池,撞钟舞女,斩刈民力,输掠其聚,以成其违,不恤后人,暴虐淫纵,肆行非度,无所还忌,不思谤,不惮鬼神,神怒民痛,无悛于心。

    “其”字以下领起18个四言句。接着两个排比句:

    其祝、史荐信,是言罪也;其盖失数美,是矫诬也。

    然后作以收束。下面一段晏子的对话中,同样是连续的四言句:

    山林之木,衡候守之;泽之萑蒲,舟鲛守之;薮之薪蒸,虞候守之;海之盐蜃,祈望守之。县鄙之人,入从其政;逼介之关,暴征其私;承嗣大夫,强易其贿;布常无艺,征敛无度;宫室日更,淫乐不违;内宠之妾肆夺于市,外宠之臣僭令于鄙;私欲养求,不给则应;民人苦病,夫妇皆诅。祝有益也,诅亦有损。聊、摄以东,姑、尤以西,其为人也多矣!

    除末尾的收束句之外,26个四言句中,夹有两个对偶句。这在汉代的文赋中,也应属句子整饬的一类。

    《晏子春秋》中有的篇章在结构、构思上大部分同《师旷》中的《太子晋》《炳烛》《天下有五墨墨》结构相似。有的同《五指之隐》相似。如《景公猎逢蛇虎》:

    景公出猎,上山见虎,下泽见蛇。归,召晏子而问之曰:“今日寡人出猎,上山则见虎,下泽则见蛇,殆所谓不祥也?”晏子对曰:“国有三不祥,是不与焉。夫有贤而不知,一不祥;知而不用,二不祥;用而不任,三不祥也。所谓不祥,乃若此者。今上山见虎,虎之室也;下泽见蛇,蛇之穴也。如虎之室,如蛇之穴,而见之,曷为不祥也?”

    《谏上》的《晏公所爱马暴死》和《外篇》的《景公好弋》,其结构与此相似。其中所列举的一、二、三条的议对方式也是民间文学的一种模式,或者说是当时瞍矇、倡优敷演故事与俗赋的一种模式。

    《晏子春秋》中还有的篇章同宋玉的《大言赋》《小言赋》相似。如《外篇·景公问天下有极大极细》:

    景公问晏子曰:“天下有极大乎?”晏子对曰:“有。北溟有鹏,足游云,背凌苍天,尾偃天间,跃啄北海,颈尾咳(阂)于天地,然而漻漻乎不知六翮之所在。”公曰:“天下有极细者乎?”晏子对曰:“有。东海有虫,巢于蚊睫,再乳再飞,而蚊不为惊。臣婴不知其名,而东海渔者命曰焦冥。”

    以往有的学者以为《大言赋》《小言赋》浅薄鄙俚,不似宋玉之作,算是说中了一部分事实。明王世贞《艺苑卮言》卷二云:

    《大言》《小言》,枚皋滑稽之流耳。

    可谓独具只眼。宋玉的这两篇赋实受当时流行的俗赋的影响。可见文人创作俗赋及俗赋的以“赋”命名是始于宋玉的。淳于髡是稷下学士,也是文人,但他的成绩主要在收集与传播方面。由此也可以看出宋玉的思想作风与文风同屈原不同。俗赋流行于倡优瞍矇及民间艺人中,同文人之作无论在构思上还是语言上都有一定距离。但文人作品常由民间文学形式中汲取营养,以达到艺术上的创新,这已是古代文学创作的规律之一。

    由上面的论述可以看出《晏子春秋》中的某些篇章同敦煌《晏子赋》之间的关系。《晏子赋》中还包含了《晏子春秋·杂下》的《晏子使楚》一篇的内容,也证明了这一点。《晏子赋》同先秦所传《晏子春秋》有关篇间有源流关系,这个事实不仅对研究俗赋的发展史,而且对研究整个讲诵文学、口传文学都有很大的意义。近人罗焌《诸子学述》第一章云:

    《晏子春秋》一书,所载行事及谏诤之言,大抵淳于髡、优孟、优旃之流,故当时称不为天下之辩士。……清儒子马骕著《绎史》,多采《晏子春秋》,则谓其“以谑对谑;于《谏景公饮酒七日七夜章》,则评曰‘谈言解纷,滑稽之所以雄也’。……今以诸子十家衡之,当属俳优小说一流(俳优即古之稗官)。非晏子为小说家也,辑是书者小说家数也”[29]。

    真是精辟之论!可惜七十多年以来,无人注意。淳于髡是先秦时代卓越的小说、故事、俗赋的作者与编者,在文学史上应该有他的地位。

    关于赋同俳优的关系,冯沅君曾提出过很有价值的看法。冯沅君有《古优解》与《汉赋与古优》两文,提出:“汉赋乃是‘优语’的支流,经过天才作家发扬光大过的支流。”[30]任二北《优语录》在录自《史记·滑稽列传》的楚优孟谏庄王条下,引《汉书·扬雄传》“雄以为同者,将以风之……又颇似俳优,淳于髡、优孟之徒,非法度所存”,然后按云:“赋出于俳词,此条可证。”[31]明确说赋出于俳词。任先生虽未详作论证,但所提出看法也是灼见真知,可惜也未引起很多学者的注意,唯曹明纲《赋学概论》一书提及之[32]。关于任氏的观点,我要补充的是:从赋的发展来说,俳优主要在俗赋的形成与发展上起了推动的作用,是俗赋的搜集、润色、创作与传播者。如果说到文赋,则起于行人辞令与议对,而瞍朦在其收集、润饰、传播方面也起了很大的作用。

    先秦时的俳优同瞽史、瞍矇一样,是专业的文艺人才,是专业的故事、小说、辞赋的传播者、收集者、改编者与创作者。春秋时代,各国宫廷中就有俳优侏儒,主要用来娱乐君王、贵族,接待宾客。《国语·晋语》中的优施和《左传》中提到的优狡,《史记·滑稽列传》中提到的优孟、优旃、淳于髡,《史记·孔子世家》中提到夹谷之会上齐国的优倡侏儒皆是,中原各国及齐、鲁、秦、楚皆有之。战国之时不仅宫廷中有,一些贵族和大官僚之家也养有俳优。故《韩非子·难三》云:“俳优侏儒,固人主之所与燕也。”孟尝君也“倡优侏儒处俞”(《说苑·善说》)。《汉书·艺文志·诗赋略》所列“杂赋”名目,有些显然是民间口诵文学的题材,则当时民间也应有以诵说故事、俗赋为职业的瞍矇盲瞽,且这支队伍人数不少。以前学术界认为先秦时代没有专业作家,是不确切的。

    瞽史讲述历史故事,产生了中国的“荷马史诗”《左氏春秋》;瞍矇讲诵古代嘉言善语和通俗故事,推动了俗赋和文赋戏剧的形成;俳优善于利用诙谐的故事和表演劝谏或愉悦人君,促进了俗赋与小说戏剧的发展。《师旷》和《晏子春秋》便是分别包含了瞍矇与俳优讲诵作品的文献,刘向《说苑》中也有不少作品是他们收集和传播下来的。

    过去追溯赋的起源问题,或据一些概念加以推衍,或只从楚辞入手论述之,皆未能揭示出赋真正孕育、形成、发展的过程。其实文赋孕育形成过程同骚赋并不完全一样,俗赋的形成与发展更是另辟蹊径,论辞赋之起源,尚不能完全解释文赋、俗赋形成的原因与过程。今加论述,也算是揭示出作为先秦纯文学体裁之一的赋的真正形成与发展的过程,使我们对先秦文学的发展有一个更清晰的认识。

    由以上的考述可知,先秦时代,骚赋、文赋、诗体赋、俗赋都已产生,也都留下了脍炙人口的名作,并且形成了传播、讲诵、改编文赋、俗赋的队伍。先秦时代赋的作者不仅仅是屈原、宋玉、唐勒、景瑳、庄辛,还有两支虽不算庞大,但代代相传、人数众多的队伍,即瞍矇与俳优,他们共同造就了先秦赋的辉煌。

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发表于 2018-8-15 19:46:20 | 显示全部楼层
楼主,是你让偶幼小的心灵再次深深的领悟了何谓造诣之高深、文笔之挥洒。
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让人走路吃饭睡觉干什么事连做梦都梦到它的好诗词!
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发表于 2018-8-15 19:47:09 | 显示全部楼层
楼主的诗词,就好比黑暗中刺裂夜空的闪电,又好比撕开乌云的阳光,一瞬间就让我如饮甘露,让我明白了永恒的真理在这个世界上是真实存在着的。
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发表于 2018-8-15 19:47:26 | 显示全部楼层
惊天地且泣鬼神的好诗词!
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发表于 2018-8-15 19:47:47 | 显示全部楼层
又见不是一般的好诗。
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